岱廟藏譜

欄目分類：道教音樂   發(fā)布日期：2016-06-17   瀏覽次數(shù)：次

　　據(jù)史料記載，明萬歷二十七年，皇家向泰山道觀——岱廟，頒發(fā)《道藏》5486卷，(現(xiàn)存圣旨一帖)。因年代久遠(yuǎn)，大多已佚失，現(xiàn)實存1370卷。在明《道藏》中收入并保存了最早的一部道教音樂聲樂譜集宋《玉音法事》，但未能見其原本。現(xiàn)存有《上清靈寶大成金書》曲線譜集1部，及明《大明御制玄教樂章》、清手抄本《玉音仙範(fàn)》譜集。現(xiàn)分而述之：

　　1.《上清靈寶大成金書》

　　①《上清靈寶大成金書》的由來�！渡锨屐`寶大成金書》是用曲線譜記寫的一部道教音樂譜集。未注明作者及出處。經(jīng)查閱有關(guān)史料，筆者認(rèn)為“上清靈寶”為正一派之慣用名稱，“金書”喻言科書之珍重。該譜集是正一派道眾做法事之經(jīng)韻譜集。是由明代龍虎山道士周思得在繼宋《玉音法事》的基礎(chǔ)上，根據(jù)道場需要重新修訂的，于宣德八年(公元1433年)刊行。該譜集列周思得撰《上清靈寶大成濟度金書》全卷(40卷)之卷一(《贊唱應(yīng)用門》)。屬藏外道書�！队褚舴ㄊ隆纷V集的形成：宋代，真宗、徽宗兩朝，道教受到尊崇。唐時的道曲仍流行，由于皇室的保護、提倡道教，其音樂也同樣受到重視，宋代徽宗四年(公元1114年)三月，下詔“詔諸路監(jiān)司，每路通選宮觀道士十人，遣發(fā)上京，赴左右街道策院，講習(xí)科道聲贊規(guī)儀，候習(xí)熟遣本處”。這無疑促進了各宮觀之間道教音樂的交流與統(tǒng)一，提高了演唱技藝，在此基礎(chǔ)上對道教音樂進一步進行規(guī)范與統(tǒng)一。因此，于北宋末年便出現(xiàn)了道教音樂(聲樂)譜集《玉音法事》，并用曲線譜(亦稱“聲曲折”)記錄了唐宋以來的道曲，在譜中注明了四聲及“眾和”字樣。說明既有領(lǐng)唱，亦有“眾和”。該譜集在明代被收入《道藏》。

　�、凇渡锨屐`寶大成金書》譜集曲目。

　　該譜集中列有正一派各種法事經(jīng)韻及贊頌詞章，其曲目為：《步虛第一》、《步虛第三》、《步虛第五》、《金闕步虛詞》、《空洞》、《奉戒》、《三啟第一》、《三啟第二》、《三啟第三》、《啟堂頌》、《敷齋頌》、《大學(xué)仙》、《小學(xué)仙》、《焚詞頌》、《山簡》、《水簡》、《土簡》、《白鶴》、《泰玄章》、《玉清樂引》、《玉清樂》、《上清樂引》、《上清樂》、《太清樂引》、《太清樂》、《散花引》、《五言散花》、《七言散花》、《起敬贊》、《三皈依》、《敷坐贊》、《開經(jīng)》、《宿命贊》、《三聞經(jīng)》、《解坐贊》、《唱道贊》、《華夏》、《轉(zhuǎn)聲華夏》、《請師修齋頌》、《云輿頌》、《請符使》、《步虛詞》、《三涂頌》、《三捻上香》、《信禮》、《禮十方》、《禮十一曜》、《禮斗》、《斗經(jīng)末句》、《每遇齋畢道》。

　　③《上清靈寶大成金書》譜式。

　　該譜集所用譜式為“曲線譜”(聲曲折)。有關(guān)“曲線譜”譜式的史書記載最早見于《漢書.藝文志》著錄有《河南周歌詩七篇》與《河南周歌“聲曲折”七篇》，周歌以詩與“聲曲折”并列，是詞與曲的關(guān)系。“聲曲折”即是記錄曲調(diào)的樂譜，此類樂譜在藏、蒙喇嘛教中使用。對于“曲線譜”的沿起使用，當(dāng)代音樂專家學(xué)者普遍認(rèn)為是起用于漢代的一種譜式，即是用曲折之線表示。在《音樂辭典》中載：“聲曲折即曲調(diào)。依曲調(diào)的高低、上下而繪制的一種樂譜”。但對此也有不同見解，即認(rèn)為是：漢時的“聲曲折”是用文字記寫的方式表示出聲調(diào)之曲折的，而非用抑揚之曲折線的方式記寫的。漢時的樂章“聲是聲，辭是辭，不相混也”。若所記載的辭與譜式是分離的，則“聲曲折”譜就成了純曲折線條所記寫的樂音，那將是無法吟唱的。有關(guān)古譜的記錄方式至唐時仍是沿用繁難的文字譜。如《碣石調(diào).幽蘭》記譜方式便是如此，“其文極繁，動越兩行，未成一句”(《太古遺音》)，總共有4段琴譜，卻用了4000多漢字標(biāo)記曲譜。直到8世紀(jì)唐琴家曹柔創(chuàng)用“減字譜”記錄曲譜，才使記譜法得以改進。因此筆者認(rèn)為，在漢代用文字記寫聲調(diào)之曲折變化的見解較之更有說服力。

　　關(guān)于古代運用曲折譜記寫方式，在《樂府詩集》(卷19)云：“凡古樂錄，皆大字是詞，細(xì)字是聲”�！稑犯�詩集》(卷26)載：“又諸曲調(diào)皆有辭、有聲而大曲又有艷、有趨、有亂，辭者即歌詩也;聲者，若羊、吾、夷、伊，那、何之類也”。如：《步虛第一》中第一字“稽”是唱辭，而下邊沿“聲曲折”之線所注幾字“伊、何下、下下”則是聲。聲者即是指在襯腔變化中所用的聲韻變化之虛詞。其彎彎曲曲之線條即示意所吟唱音時長短和音高擺動幅度的大小，是聲辭合一的。當(dāng)今人們只能從譜式上理解其意，因無音高與節(jié)奏標(biāo)示，因此幾乎無人能吟唱。見下圖。

　　2.明《大明御制玄教樂章》

　�、佟洞竺饔�制玄教樂章》產(chǎn)生的歷史背景金代是道教教派發(fā)展變革分野的重要時期，王重陽于金大定七年(公元1167年)創(chuàng)立全真教，道教從此分為正一、全真兩大派。在全真教派內(nèi)又分為七派，其中最有影響的教派龍門派創(chuàng)始人丘處機就曾修煉于泰山“金絲洞”，在此煉丹、布教傳播道教音樂(《岱史》載)。金哀宗正大元年(公元1224年)成吉思汗朝見丘處機后，丘被賜號“無為演道大宗師”，回大都(北京)入居太極宮，元太祖二十二年(公元1227年)詔改該宮為長春宮(今白云觀)，從此該道觀便成為全真第一叢林。由于全真教派的創(chuàng)立，同時也逐漸形成了具有全真教派個性的全真派音樂。但作為道教音樂來講，則是屬同一源宗的，都是受原始巫祝樂午影響逐步發(fā)展而成。全真教派為出家道士，重清修、蓄發(fā)、素食，其音樂也較為統(tǒng)一與規(guī)范。

　　明代在承襲唐宋元之舊樂的基礎(chǔ)上，又有所發(fā)展，由于皇室保護、利用道教，使其音樂也得以繁榮。明在宮廷設(shè)“神樂觀”專司雅樂道樂，明成祖朱棣在位時(公元1403—1424年)，頒布了道教音樂新制樂章《大明御制玄教樂章》，它從詞章的章法結(jié)構(gòu)及音樂的旋律形態(tài)、風(fēng)格、唱誦形式，均套用了宮廷祭祀樂，并吸收了宋元以來具有南北曲音調(diào)的新道曲，該樂章主要是一部永樂皇帝宣揚“君權(quán)神授”的自我頌歌，頌揚永樂太平盛世、風(fēng)調(diào)雨順、國泰民安。樂章用工尺譜記寫了14首欽定樂曲。

　�、凇洞竺饔�制玄教樂章》曲目。 在岱廟收藏的《道藏》中，載有《大明御制玄教樂章》共有曲目14首：

　　醮壇贊詠樂章有：《迎風(fēng)輦》、《天下樂》、《圣賢記》、《青天歌》。

　　玄天上帝樂章：《迎仙客》8首、《步步高》、《醉仙喜》。

　　洪恩靈濟真君樂章：《迎仙客》8首詞，無曲。玄天上帝樂章與洪恩靈濟真君樂章“迎仙客”是同一曲牌與音律。

　　以上樂曲都為岱廟道士在宗教儀式活動中所常用的。前兩樂章詞曲相配并記有工尺譜，其旋律為一字一音，不著板眼。

　�、邸洞竺饔�制玄教樂章》譜式。 該樂章所用譜式為工尺譜記寫。工尺譜記寫唱名是中國民間傳統(tǒng)記譜法之一，該譜式記寫方法源于唐代“燕樂半字譜”，是以某種管樂器的音位指法記號，歷經(jīng)宋俗字譜至明清時發(fā)展成為通行的工尺譜并廣泛用于民間多種樂種之中，因流傳地域的不同，其記寫方法、唱名法，以及宮音位置，也有不同程度的差別。

　　關(guān)于工尺譜的產(chǎn)生，當(dāng)代音樂史學(xué)家黃翔鵬先生，曾將工尺譜的變音體系與曾候乙鐘律的“一曾”體系進行對照，認(rèn)為具有共同的規(guī)律，是完全一致的。工尺譜變音的命名法，來源于曾候乙鐘的“一曾”生律法，工尺譜除了符號、名稱不用宮商角徵羽而是俗樂的譜字外，其內(nèi)在規(guī)律完全是從先秦的曾候乙鐘律傳下來的。黃先生的正確結(jié)論在于把握了工尺譜的本質(zhì)特征和內(nèi)在規(guī)律。因此說工尺譜來源于先秦曾候鐘律。

　　3.《玉音仙范》(見譜例)

　　(1)《玉音仙范》曲譜的構(gòu)成

　　《玉音仙范》系清代手抄本，共16本，其中有部分重抄本，實有曲譜9本。(大管子譜5本，小管子譜3本，云鑼譜1本)共104首曲牌。1985年由須旅同志曾對該譜進行試譯。該譜集所收曲種比較廣泛，其中與《大明御制玄教樂章》同名曲牌的有《迎仙客》、《迎風(fēng)輦》等曲目，據(jù)原岱廟道士講，是他們經(jīng)常演奏的曲牌;還收有山東柳子戲曲牌《賈平章游湖吹船引》、《刁嬋拜月》、《武三思斬妖》，宋元南北曲同名曲牌《一江風(fēng)》、《山坡羊》、《步步嬌》、《一封書》、《清江引》、《折貴令》、《集賢賓》、《刮地風(fēng)》，民間小曲：《鎖南皮》、《寄生草》、《粉紅蓮》。佛益：《五聲佛》、《十供養(yǎng)》、《五供養(yǎng)》。陜西鼓吹樂《關(guān)西曲本》等等，板式上則是吸收運用戲曲中的多種板式;如①散板：其中運用散板的曲牌《賈平章游湖吹船引》、《哭腔思》、《武三思斬妖》、《戰(zhàn)板》、《點將》、《千里樂》;②倒板：《凡四調(diào)清戰(zhàn)板》;③流水板;《鎖南皮》、《報子令吹南蝶落》;④中板：《游仙臺》、《催云飛》;⑤快板：多用于大型套曲結(jié)尾;⑥慢板：《雙悲調(diào)》、《刁嬋拜月》等。

　　由于廣泛吸收借鑒多種音樂及藝術(shù)表現(xiàn)手法，因此豐富和完善了泰山道教音樂，增強了其藝術(shù)表現(xiàn)功能。

　　泰山道教音樂在殿堂內(nèi)演唱的為全真派統(tǒng)一的“十方韻”。其器樂曲部分大多為適應(yīng)外道場俗民所用，如：民間祈雨、山會、廟會、超度亡魂等，為適應(yīng)民俗需要，則較多地吸收人們喜聞樂見的多種民間音樂，這是很自然的。因此，經(jīng)過長期實踐、積累，便逐步形成了一套完整的適應(yīng)道場所需用的一批道教音樂曲目——《玉音仙范》譜集。

　　(2)《玉音仙范》曲目

　　①《玉音仙范》卷2 (光緒十三年)

　　《凡四調(diào)清吹戰(zhàn)板》、《賈平章游湖吹船引》、《四季春》、《美壇交》、《西湖景》、《沽酒村》、《接樓臺》、《千里樂》、《清江引》、《代柳戲》;

　�、凇队褚粝煞丁肪�3 (同治六年)

　　《靠凡清吹》、《刁嬋拜月》、《大閃門》、《報子令吹南蝶落》、《鎖南皮》、《急三槍》、《尾聲》、《靠凡柳戲》、《清江引》;

　�、邸渡献终{(diào)清吹后代魚郎追舟》卷4(光緒十三年);

　　《上字調(diào)清吹》、《魚郎追舟吹風(fēng)雨送戰(zhàn)板》、《武三思斬妖》、《步步嬌》、《折桂令》、《雁兒樂》、《江兒水》、《下江南》、《園林好》、《僥僥令》、《沽美酒》、《前腔》、《過戰(zhàn)趕船》、《戰(zhàn)板))、《清江引》;

　　④《關(guān)西曲本》卷5 (光緒十三年)

　　《雅一靠凡清吹》、《關(guān)西》、《西樓托夢》、《朝天子》、《三義節(jié)》、《醉酒》、《葵花園》、《七弟兄》、《歸本元》、《哭腔思》、《離別》、《清江引》;

　�、荨队�風(fēng)輦》;

　　《迎風(fēng)輦》、《三獻(xiàn)香》、《拾供養(yǎng)》、《迎仙客》、《五供養(yǎng)》、《浪淘沙》、《青三寶》、《送三寶》、《粉紅蓮》、《水蓬花》、《吉生草》、《羅江院》、《月兒高》、《大香柳娘》、《太平歌戰(zhàn)板》、《朝陽歌》、《五圣佛》、《游仙臺》、《金落鎖》、《二板泰山景》、《清歌令》、《小楊州》、《大楊州》、《過橋引》、《五供養(yǎng)》、《雙悲調(diào)》、《大月兒高》、《朝天子》、《泰山景》、《采茶歌》、《大吉生草》、《趴山虎》、《迎風(fēng)輦》、《刮地風(fēng)》、《鬧五更》、《豆芽黃》、《小青羊》、《迎仙客》;

　�、蕖队褚粝煞丁沸」茏泳�2 (光緒十三年);

　　《點將》、《大閃門》、《黃鶯》、《山坡羊》、《一江風(fēng)》、《代小拜門》、《疊落金錢》、《八板》、《捕燈蛾》、《香腮娘》、《步步嬌》、《歸洞》、《尾聲》;

　�、摺队褚粝煞丁沸」茏泳�4(光緒十三年);

　　《鎖南枝》、《桂枝香》、《啰啰》、《爆調(diào)》、《尾聲》;

　�、唷兑环鈺�》;

　　《一封書》、《山坡羊》、《黃鶯》、《大青羊》、《園林好》、《尾聲》;

　�、� 云鑼清吹后代七調(diào)迎仙客 (同治九年)

　　《戰(zhàn)板》、《七調(diào)迎仙客》、《云鑼清吹后節(jié)》。

　　(3)《玉音仙范》譜式

　　《玉音仙范》譜集所用記寫之符號屬宋俗字譜式，這種記譜法源于唐代出現(xiàn)的用漢字偏旁、部首或筆畫以表示演奏指位或樂曲音位的記譜法，譜式稱“燕樂半字譜”，在宋代即已成為廣泛使用的記譜方法。被稱之為宋俗字譜。如：南宋姜白石《白石道人歌曲》、朱熹《琴律說》、張炎《詞源》、陳元靚《事林廣記》及陜西鼓樂、山西五臺與《玉音仙范》記寫方法均屬同一體系的譜式。民族音樂史學(xué)家楊蔭瀏先生曾根據(jù)陜西民間藝人所掌握的該譜記寫規(guī)律，從而破譯了《姜白石歌曲》。《玉音仙范》中的《關(guān)西曲本》為陜西鼓樂曲，正說明與陜西鼓樂有直接的淵源關(guān)系。將宋俗字譜所用幾種記寫方法與《玉音仙范》所用譜字對照分析便會看出《玉音仙范》所用譜式明顯地具有宋代陜西民間鼓樂與山西五臺(“八大套”及青、黃廟音樂曲譜)的譜式特點。

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