香港與大陸之道教音樂的比較研究
欄目分類：道教音樂 發布日期：2016-06-16 瀏覽次數：次
不同地域不同風格之道教音樂(簡稱道樂)的比較研究，一直是過往道教音樂研究中的一個重要議題，筆者在相關研究中也有所涉獵。[i]這類研究，多集中在道樂形態方面的討論，鮮有涉及到或隱或現地圍繞著道教音樂的其它層面。
筆者有一個觀點：如何理解和詮釋道教音樂，不僅僅只是“音樂”層次上的認知，更涉及到非音樂意義上之宗教含義的理解和評判。
一般來說，道外(此處指學術界)所理解的道教音樂，是音樂概念，稱之為音樂即肯定了其被用于欣賞的基本屬性，因此，道外人理解的道教音樂，是藝術，是宗教藝術;道內(道教教徒)所理解的道教音樂，是儀式行為，是念經拜懺的具體程序，因此，道教音樂在道人看來，可稱之為藝術，但更是儀式本身。[ii]基于道樂概念上的這一解釋，以及其它專業領域之道教文化研究的共識，筆者越來越深切地體會到，表面觀察到的道樂形態，其風格形成及變化，很大程度上是因其關系著的背景(即本文稱之的“發生環境”)所決定和支配的，因此，不同地域的道教音樂研究，除了必要的形態描述和分析之外，還應將注意力放在不同地域之道樂發生環境的比較研究上，這是本文所重點關心的問題及主要內容。
從何比較?
本文論及香港與大陸之道教音樂比較，于是，首先要考慮的是，比較什么?兩者的可比因素何在?作為分析對象的道樂發生環境包括哪些實際內容?沿著這一思路，在研究方法上，文章采取從一般概念上而言的教派體系、信仰系統，到道場儀式活動中的相關細節，以下列問題為中心進行討論：
道教有不同的教派，不同的教派有不同的特征，這些不同特征如何反映在道教音樂的風格上?
宮觀是道教信徒的“家”，是舉行各類儀式活動的場所。宮觀的清規戒律、管理規章以及道人在這個“家庭”中的生活方式等等，對道教音樂形成何種影響?
道教音樂非某地某人的一時創作，是歷代口傳心授繼承下來的宗教傳統，這種傳統的傳承方式，維持著道樂的固有特色，那么，傳承人的傳授方式和傳授系統對道樂的這一傳統產生何種影響?
道教音樂是伴隨道教徒舉行各類修道、行道等行為的音樂，這類修道、行道行為又通過各式各樣的宗教儀式所體現出來，所以，道教音樂亦稱為道教儀式音樂，正因為如此，與儀式相關系的一些因素，往往也影響著儀式音樂的某些層面，這些因素包括：
什么人做儀式?為誰做儀式?參與儀式的是什么人?不同的人員結構對儀式及儀式音樂構成何種影響?
什么地方舉行儀式(道觀內或道觀外)?固定場合或臨時性場合?公開性場所還是封閉性場所?什么時間舉行儀式(既定周期重復性儀式，如季節、節日等;或特殊偶然性儀式)?儀式進行多長時間?儀式雇用者對場地、時間有何特別要求? [iii]
現分節就上述問題進行討論。
一、不同教派特征的道教音樂之比較
如果從張陵(張道陵)創建“五斗米”道算起，在近兩千年的歷史中，道教已屢經變化。單就教派而言，就有數十種之多，即使同一宗派，經過幾代相傳，即可能延伸出一些新的派別。而那些已經創立的宗派，或者幾代后即告衰亡;或者影響日隆;或者數派融合;或者一脈再分。自明代之后，道教基本上分成為全真和正一兩大教派，一直維系至今。我們現時認識和討論的道教音樂亦基本上分屬于這兩大教派，現行于各地之道教音樂，均是經由這兩個系統而傳布的。
道教音樂，從其縱向的歷史上，可追溯到遠古時期的巫舞巫樂﹔從其橫向的地理分布來看，它與道教的傳播相聯系，遍布大江南北、華夏神州。站在今天的現實位置，我們以一宏觀的視角來看道教音樂在整個中國范圍內的分布，其整體傳播結構基本定型于自明代始而分別開來的全真道樂和正一道樂兩大系統，而究其兩大系統之風格異趣，恐怕早自宋元道教諸宗派形成之時，就已促使了這一各具特色之風格的形成。
南宋和金、元政權的長期南北對峙，造成了道教宗派的分衍。大體說來，南方道教以符箓諸派為主，至元代南方符箓諸派統歸于天師道世系為首的正一派。北方道教則有太一教、真大道和全真道。由王重陽于金大定年間創立的全真道其勢最盛。元一統以后，全真道渡江南傳，不久，江、浙、鄂、閩等地皆有了全真道活動的蹤跡。自此，作為煉養派代表的全真道已經發展成為形式規模上與正一符箓派不相上下的一個重要派別。
全真、正一兩派音樂，因道派體系不同而相應產生并形成風格上的差異。受全真道教義順應儒釋道三教合一思潮的影響，全真道部分借鑒佛教的某些形式來發展自己的科儀音樂。叢林制度的建立和課誦音樂的完善，標志著全真道音樂規模咸備。正一道在承襲唐宋道教音樂的基礎上進一步趨向完整和規范，成于元初的《靈寶領教濟度金書》，不僅是一部齋教科儀全書，也是一部道教科儀音樂的要典。興盛的元雜劇和南戲與道樂互為影響，關系密切，這既構成了元代道教音樂發展的一個特點，也為明清時期道教音樂趨向民間化、民俗化作了準備，創造了條件。
便于比較，現將大陸與香港不同派別之道教音樂作簡述如下：
1. 大陸之全真、正一道音樂
全真道在教理教義上的特征已有諸多論述，在此不贅。全真道最具代表性，也是最具影響力的音樂稱為“全真正韻”，“全真正韻”是道教十方叢林和一些道觀通用的韻腔。關于“全真正韻”產生的歷史，目前尚未發現確切的文獻記載和實證。全真道創立以后，為了適應其自身修持的需要，便仿照佛教建立了十方叢林制度(這是全真道提倡“儒、釋、道)三教合一的一個實際內容)，規定道士不娶妻室，不茹葷腥，出家住道觀，過集體的宗教生活等;同時建立了一套與十方叢林相適應的宗教儀式活動和音樂形式，“全真正韻”就是在這一背景下產生的一種科儀音樂。
“全真正韻”是全真道十方叢林和一些道觀通用的韻，因此，它與以地域性特點為主體的地方韻不同的是，全真道內把“全真正韻”視為正統的韻，具有“天下同”的特點。[iv] “全真正韻”所傳(所用)之地，其音樂特征上呈現的是一跨地域性風格。[v]
“全真正韻”在十方叢林確立以后，逐漸在全國的十方叢林和一些道教道觀傳布。據筆者多年的田野考察資料所得，及一些相關學者和道內人士的介紹，只要是道教內被稱之為“十方叢林”的道觀，都普遍流傳著“全真正韻”，一些本不是十方叢林的道教道觀亦不同程度地受“全真正韻”的影響，而在其道樂風格上具有“全真正韻”的特色。總體來看，“全真正韻”至少流布于北京、陜西、甘肅、河南、山東、山西、遼寧、江蘇、浙江、河北、湖北、湖南、四川等地。
下面，以清末編輯的一部《重刊道藏輯要‧全真正韻》[vi] 為參照，取幾個道教道觀的道樂運用狀況作例證，對全真正韻的流布狀況作一圖表式說明：
注：此表部分參考了甘紹成：<全真道曲 ─— 十方韻的流傳>一文中的圖表格式和資料(文載武漢音樂學院學報《黃鐘》，1991年第四期，頁90-98)，筆者在參引過程中，對原表中的錯漏做了更改和補充。圖中有“*”記號者，為與全真正韻基本相同的韻曲。表中一些與全真正韻不相同的曲名，為當地道觀的同韻曲別稱。
在此要說明的是，表中“全真正韻”的五十六首曲目，系選自于全真道不同科儀中的一些韻曲，這些韻曲雖具有全真道音樂的代表性，但它并不是全真道音樂的全部。
正一道，就是源自張道陵及其弟子(子孫)所創立的天師道系統。正一道以齋醮符箓見長，從音樂的角度來看，尤以齋醮儀式中使用的音樂顯其特色。
東漢順帝時(126-144年)，道教創教人張陵在四川鶴鳴山創立五斗米道，因道徒尊張為天師，故又稱天師道。
天師道產生以后，隨即出現了它早期的齋醮儀典和科儀音樂。初期，天師道的齋醮科儀十分簡單，所使用的音樂形式也是簡單的。西方學者馬伯樂在《六朝時期的道教》一文中分析：“早在漢代，道教的重要節日(譯者注：儀式)就異常眾多和繁雜。如涂炭齋，為了懺悔自己的過失和擺脫可怕的后果，在其過程中，參加者要……重復地出場，來回地上香，長久地禱告，不停地跪拜，處于急湊的鼓點和煩人的音樂之中。”[vii]天師道初期的科儀音樂是直接繼承了巫教祭祀的音樂傳統，如在當時流行的涂炭齋科儀及其它祭祀活動中，通常使用的是“巫俗解奏之曲”與“歌謳擊鼓”的音樂。
道教科儀音樂經東漢初創，兩晉充實，到了南北朝時，已有了突破性的發展，其標志是，道教科儀音樂在逐漸擺脫巫教祭祀音樂影響的過程中，經過北魏寇謙之的改革發展，從而產生了道教史上第一部經韻樂章，即︰《云中音誦新科之誡》。所謂經韻樂章，用道內的話來說就是“贊頌之辭，演音之韻，由諸天贊誦，合鈞天妙樂，融融和和而成的自然之章。”[viii]其實，就是將經詞配上曲調演唱的一種道教歌章。
到了唐宋時期，道教音樂又有了新的發展路向：向皇室宮廷長入。唐玄宗對齋醀科儀音樂尤為重視，他不僅“詔兩京及諸州各置玄元皇帝廟一所，每年依道法齋醮”，而且還在內道場親教道士“步虛聲韻”。隋唐之后，道曲、道調的創作活動十分活躍，上至帝王(如唐玄宗等)，中至大臣，下至樂工、道士，都積極地投入道樂創作。一時間，宮廷內道樂的表演、道樂的培訓幾成風尚，而且與當時宮廷中的雅樂、燕樂等發生了廣泛而深刻的關系。
宋金是道教音樂繼續發展期，在國家處于南北對峙的情況下，南北方道教音樂在不同的社會環境下發展，表現出各自的特點。在南方形成了以龍虎山、茅山、合皂山為傳播“三山符箓”派道教音樂的中心，為后來正一派與全真派兩大樂派的分野尊定了基礎。南宋所統治的南中國，自先秦以來巫風盛行，以巫術為其重要思想淵源的正一、上清、靈寶三大符箓派，皆以南方為發祥地和主要傳播地區。三大符箓派中，又以江西龍虎山正一派的道教音樂影響最大，最受朝廷重視。
元代統一了中國，但道教的全真、正一兩大教派的分野已成定勢。隨著全真道、正一道兩派的分野，道教音樂也開始各成體系。正一道音樂在保留祖天師流傳下來的天師道之本色外，并在承襲唐宋道樂的基礎上進一步趨于規范，前及成于元初的《靈寶領教濟度金書》，不僅是一部齋醮科儀全書，也是一部道教科儀音樂的要典。
明代后期，道教開始趨于民間化、民俗化，清代則大大加快了這一進程。[ix]
從體系上來說，正一道一直是亶承天師道這一系統流傳下來的，即使到了全真與正一分野之時，從中我們也可以看出，作出改動和調整的還是以全真為多，全真道部分脫離了以齋醮符箓為主要活動的體系，而偏重于重清修養身的新取向。齋醮符箓這些科儀活動，是一種集體性強、群眾參與多的社會性宗教活動。因此，自天師道創教開始，正一道的科儀活動就與民眾百姓有魚水關聯，缺乏民眾這一基礎，正一道就不可能生存，這與十方叢林之中重個人修持的全真道有所不同。即使是在一度與皇室宮廷密切交往之時，正一道也仍然沒有脫離它與民俗、民眾間的聯系。從音樂上來講，正一道樂所體現最濃厚的也正是這一與民俗民間相聯系的特點。
2. 香港諸道派之音樂
香港道教一脈承傳于內地。由于香港特殊的政治環境和相對獨立的政策法規，加上香港一直推行的宗教信仰自由政策，因此風氣開放，能兼容不同宗教派別，道教在此蕞爾之地，遂得以植根茁壯。
據史籍記載，從秦代到清代的二千多年間，香港在地區上所屬的行政區劃實經過多次演變。從秦始皇三十三年(公元前214)到東晉成帝咸和六年(公元331)，香港區屬番禺縣。道教就在這一時期傳入番禺縣，故此，也甚有可能在同一時期傳入香港。據清代李福泰主修、刊刻于同治十年(1871)之《番禺縣志》，晉代的著名道士鮑靚(卒于291-299年)為南海太守時已在粵秀山(亦稱越秀山)興建粵岡院，明萬歷(1573-1620)及崇禎(1682-1644)年間兩次重修，更名三元宮。粵岡院或三元宮是一所道教崇祀仙真之所。道教產生于東漢末，可見道教產生幾十年后便傳入南方的番禺縣。既然香港在當時屬于番禺縣，道教在這個時期傳至香港，是大有可能的。
南宋時期，香港已有頗具規模的道教廟宇天后廟的建設。香港的天后廟有二十多所，而歷史最老的一所是新界的佛堂門天后廟，后稱為北堂天后廟，或俗稱為大廟。大廟建于南宋咸淳年間(1265-1274)，至今已有七百多年的歷史了。
從清嘉慶二十四年(1819)舒懋官主修、王崇熙總纂的《重修新安縣志》所顯示的資料可以推知，自明季(十七世紀初)起，香港一帶地區，應已有道教的傳播。
民國以來，道教在香港繼續發展。有一群晚清遺老如張學華、陳伯陶(號九龍真人)和黃佛頤等，俱崇奉道教，為虔誠的道教徒，因不滿民國政權而現避居香港。這班以清朝遺老自居的太史公，屬羅浮山酥醪觀一系，對香港道教的發展，起了一定的影響。而同時，香港的大小道堂和宮觀，亦如雨后春筍。初時先天道大為流行，如創建于1912年的萬佛堂(雖以“萬佛”名堂，但實為女道修真之所)、1913年的芝蘭堂(亦為女道修真之所)、1916年的九龍道德會龍慶堂、1924年的香港道德會的福慶堂、1926年的紫霞園等，都是屬于先天道派的。繼之大行其道的是全真教，尤其是其中的龍門派，如1929年創建的蓬瀛仙館、1932年創建的玉壺仙洞、1949年創立的青松觀、1952年萬德至善社等等，都是龍門派。另有與全真教密切相關的崇拜呂祖(呂純陽)的純陽派，如創建于1964年的六合玄宮、1978年的純陽仙洞、1980年的慶云古洞等便是屬于純陽派的。[x]
由符箓等各派融入天師道后而統稱為正一道的道堂，在香港為數不多。據《道風百年》記載，長期以來，香港新界鄉村由廣東正一派道士(稱為喃嘸)擔任建醮禮儀。如林培及其上四代已從深圳移居古洞，歷代相傳。現全港喃嘸約有二百人，為地區主持玉蘭醮會、太平清醮醮會及喜慶、祈福法事，大部分參加中華道教僑港道侶同濟會，此會于一九四八年成立。[xi]而在壇上供奉正一道的師尊——張道陵天師并奉為主神者，則只有成立于二零零一年十月的泓澄天師壇。
民間神祇信仰和諸神兼容并尊，是香港某些道堂的特色。
道教自明清以來，與民間信仰融合頗深，故有兼奉眾神的特色。但由于道堂發展背景各異，加上道派淵源不同，香港道堂供奉的神祇既多樣又復雜。如松蔭園佛道社供奉呂祖、濟佛、釋迦牟尼佛、藥師如來、觀音、華陀等仙佛，佛道同參。賓霞洞別名寶覺精舍，供奉三教圣人、呂祖、達摩、觀音多位仙佛。道堂崇奉民間或地區神祇的例子，如龍慶堂兼祀齊天大圣;竹林仙館崇祀侯王;干元洞將七姐與關帝等神并祀;仁楓洞佛道社將朱立大仙(朱立大仙是港澳地區民間信奉的一位海神，信奉者多為水上人)與關帝等神并祀;長州永勝堂，左為天后廟，右為地母廟，玉皇、觀音和天后諸神同為當地民眾膜拜;天真堂建有地母亭與龍母亭;沙田飛霞精舍兼祀城隍等。
香港道堂雖有上述諸門眾派的多種形式與特征，但各主要道堂的科儀音樂卻具有一定的系統性和共通性。就筆者所了解，有能力舉行念經拜懺、祈福禳災等科儀法事的道堂，如蓬瀛仙館(全真龍門派)、青松觀(全真龍門派)、圓玄學院(主神：釋迦佛祖、太上道祖、孔圣先師)、省善真堂(闡派)、信善玄宮(太乙純陽派)、飛雁洞佛道社(主神：呂祖先師)等，其使用的音樂基本上是一樣的。
二、不同宮觀環境中的道教音樂之比較
還是將全真派、正一派及香港道觀分開描述作為比較。
全真道士出家之后，在道觀內過著一種與塵世隔絕的生活。[xii] 道觀內的道士來自各自不同的地方，雖然出家前有各自不同的家庭、社會、鄉土習慣等之背景，但進入道觀成為出家道士之后，道士們在各種嚴厲、苛刻的清規戒律和道觀的各項規章制度的約束下，道人們的舉止行為有高度的統一性，連就寢飲食也都步調一致，依開靜、止靜而起居。如今當我們走進道觀可以注意到，為了語言上溝通的方便，不少道士都一改“鄉音”而用普通話彼此交流。
這種道觀生活方式已成為全真道宮觀的固有模式，也正是因為這一“大一統”的道觀模式，使“全真正韻”能在全國各地大規模的全真道觀內流通。全真道士云游、掛單，遍訪十方叢林，這種統一的生活模式和相同的清規戒律，給他們十方云游提供了便利，同時，這種云游、掛單也于一定程度上促動了道觀與道觀之間的相互交流，加深和鞏固了這一統一性。全真道樂的這種跨地域性傳播，也就在這種循環的狀態下維系和保持其風格特征。
絕大多數的全真派道士都是居住道觀的出家道士，從出家入道進入道觀那一天起，全真道士的修道生活便全部局限在道觀之內，因此，全真道樂最基本的傳承環境便是道觀，道觀的組織形式、管理體制，道內的清規戒律及道人的生活方式都直接或間接地影響和制約著道樂的傳承和發展。
在道教宮觀中，注重清修的的全真派十方叢林，對道眾生活的約束非常嚴格。在按時敲響的鐘聲、鼓聲和云板聲的指引號令下，道眾過著有規律的、刻板的宗教生活。每天五更“開靜”，道眾起床，灑掃庭院殿堂后，便穿戴著整齊的冠服齊集于殿堂中，焚香行禮，念誦《清靜經》、《心印妙經》等早壇功課經。到了晚上念《太上洞玄靈寶救苦妙經》、《元始天尊說升天得道真經》等。起更時“止靜”，道眾都必須休息。
除早晚功課外，住觀道眾的日常生活和舉止也要合乎禮儀。比如睡醒、聞鐘、下單、櫛發、洗手時都要念咒，咒語各有不同，如睡醒時念“當愿眾生，從迷入覺，一旦豁然”，聽到鐘聲時念“大音希聲，能悟證真”等。
全真道所使用的音樂，絕大多數是與上述宮觀生活中念經、誦咒、拜懺等緊密聯系著的誦唱式音樂，道士稱之為“念經”。少數宮觀在“念經”時加有絲弦或吹管樂器隨經韻伴奏，一般而言，這類經懺音樂只用必須的法器，如鐘、磬、鈴、木魚、豉等擊節伴奏。
“念經”是全真道士最重要的宮觀生活之一，因此，道眾學習這種經懺音樂是從他們入宮觀那天起，隨著適應宮觀的環境、學習宮觀的生活而開始的。進入宮觀的道士就必須學會念經，而會念經的道士也就自然而然的承受了這一道教音樂的傳授。當然，對于那些在儀式中于念經拜懺起著重要作用的道士(如高功、都講等)而言，熟諳儀式中的念經誦懺自不用說，且在唱誦的技巧和能力方面都接受過先師的專門訓導。
對于游方道士而言，出外云游掛單時，能否“念經”或“經”念得好壞，都直接關系到是否“準單”，[xiii]原因是，要求掛單的道士通常需要經過連串的考試，經考試合格方可留單住下。這一連串的考試中，唱誦經韻就是其中重要的一項，是時，掛單道士要能熟練地唱誦任由宮觀方面指定的經韻，而且還要唱誦通行于十方叢林之中的“十方韻”才能過關。
全真道音樂的主體部分，就是這些與道士日常宗教生活相聯系的經懺音樂，由于全真道士的宮觀生活是一種不食人間煙火，近乎與世無隔絕的封閉式生活，因此，與之相關聯著的全真道音樂的一個明顯特征就是，其音樂風格上的統一性。所謂全真道音樂的統一性，是以全真道音樂傳承的封閉性為條件的，或說兩者是一種必然的因果關系，也就是以十方叢林為系統的全真道，在其嚴格、規范、刻板的行為中，促成了全真道音樂的這一統一性風格的特點。這里舉幾個例子略作說明。
例一，1992年，西安八仙宮舉行宮觀修復后的開光及監院升座儀式，當時有不少其它省份不同宮觀的道友前往參加盛典。連續幾天的法事活動中，有好幾場法事是由陜西省內及甘肅等外省幾個不同宮觀的道士組合進行的，筆者親眼看到，道士們在事先無任何準備和排練的情況下，不僅法術動作協調默契，而且所唱的經韻曲調和所敲擊的法器節奏，簡直一模一樣。其中一場“施食”科儀，擔任高功的道長來自甘肅蘭州白云觀，同其余道壇上幾位八仙宮的道友配合得嚴絲合縫。
例二，1990年6月，北京曾擬舉辦一次全國性的“道教佛教音樂周”，因特殊原因，是次活動未能如愿進行，后來只是在北京白云觀內做了一次小型的道樂觀摩。觀摩期間，當全真派團隊在臺上演示時，隨處可見來自其它不同地域的道眾在臺下隨著低聲應和。有一次，筆者問來自武當山的喇萬慧老道長：“臺上(當時是北京白云觀)唱誦的經韻與武當山的有什么不同?”喇道長答：“經詞相同的經韻與武當山唱的調子[xiv]差不多是一樣的。”
例三，1993年9月，在由北京白云觀、臺北指南宮、香港青松觀聯合主辦，海內外十幾個道壇參加而舉行的《羅天大醮》期間，參與法事的各道觀每日例行早晚功課。筆者看到，同一道壇上來自全國不同地方，不同道觀的全真道士共做功課時誦唱的經韻，基本上是一樣的，而且每天都變換來自不同宮觀的道長擔任經韻的起首引腔。
應該特別指出的是，上述這種全真道樂的統一性特征，是相對于全真道的十方叢林而言，是全真道樂的一般性特征。但是，全真道樂也有具宮觀個性色彩的地域性特征，這一現象可以從幾個方面來解釋。
有些全真道觀，由于長期受地域性社會民俗文化的影響，在一定程度上改變或調整原有的音樂形式，以順應當地民眾的好尚習慣，取得喜聞樂見的傳道效果。這種道、俗共存及互補的關系是其長期植根于本土，擴大教派影響的有效方法之一。因此，部分道觀除沿用“十方韻”之外，同時也運用與當地語言和民間音樂有密切關系的地方韻，如沈陽太清宮使用的“東北新韻”、山東嶗山使用的“嶗山韻”、湖北武當山使用的“武當韻”、四川青城山所使用的“廣成韻”等。
另一原因是，上世紀五六十年代在大陸興起的多項政治運動，予道教事業以致命打擊，從五十年代末至八十年代初近三十年，道教中止了一切宗教活動，傳統的傳承途徑不復存在，老道長無徒可收，意欲從道者入道無門，不少世代相傳的道教科儀傳統因此而消失。文化大革命以后，國家恢復了宗教信仰自由的政策，各地道觀開始逐步修復，宗教科儀活動也再次展現。然而，因為中隔時間太長，一是部份老道長已仙逝，二是短期內無法完全恢復既有的科儀，在僅憑記憶恢復科儀的過程中，錯漏在所難免。有的道觀因此而請其它道觀的道長來傳授經韻科儀，這樣，視乎本道觀保存的音樂傳統之完整性程度及外傳經韻之多寡，部分道觀所唱誦的經韻而出現了趨向多重地域風格的現象，有的宮觀甚至失去了本地域的風格而全盤或幾乎全盤運用了“他”地域風格的經韻。
與全真道士相比較，正一道士最明顯的一個差異之處在于道觀生活方式。全真道士出家之后，以與世俗社會斷絕關系為修煉條件，深居道觀潛心修身養性。正一道士出家之后，其宗教信念與全真道士一樣，惟生活方式上有所不同，可以成家立室，養兒育女，一般日常起居也與普通百姓無甚大差異，但在道場上即顯其神圣身份。由此可見，從社會文化及心理的角度來看，全真道士出家之后，無論在道場內外已經不同于常人。而正一道人具有雙重生活方式：道場上，他們是神靈的代言人，具有一般人不可替代的神圣性;在家里，他們與普通凡人一樣，或是孝子賢孫，或是為人父母。當道人們習慣了道俗相間的生活方式和環境，越過了是否接受外來非道樂因素的主觀障礙之后，道樂中有道俗相混合的狀況也就不覺得奇異或難以接受，相反，這恰好是他們生活的另一個側面。因此，多重音樂風格出現于正一道樂之中便是再自然不過了。
如果我們前述全真道音樂因為通用“十方韻”而表現出的是一種統一性的風格特征的話，正一道的音樂風格特征于一般性觀之則與全真道樂正好相反，它表現出的是一種強烈的地方性特征。
再與全真道相比較，全真道的十方叢林制度使道士們可隨處云游掛單走訪各地的十方叢林道觀，一個道觀中居住著來自各地的道士。正一道則不同，除道觀甚少有來自其它地方的道士外，絕大多數的住觀道士都是本鄉本土人士，平時的齋醮打場等活動也都在本地城鄉及鄰間進行。受這種地緣因素的影響，久而久之，地方性的音樂風格形成了正一道音樂的基本特色。在實地調查時我們看到，做同一類型的法事，江西龍虎山、上海白云觀、蘇州玄妙觀皆有不同音樂風格的表現：龍虎山道士唱的是上清腔、弋陽腔，而上海道士用的是上海腔，蘇州道樂用的是蘇州腔(吳腔)，正所謂“十里不同道，九里不同俗”。為了生根于民間，散居民間的伙居道士有意無意的會把一些民俗音樂帶入道樂之中，使道樂具有民俗性而更加濃了地方性色彩，如蘇州、無錫一帶道士所演奏的一些曲目，不少源自民間的“堂名”。[xv]
香港道觀的宮觀生活環境與上述大陸全真、正一各宮觀的環境不盡相同。皈依入道的教徒分為兩類：一類為普通道侶，另一類為部分在宮觀從事念經拜懺、行道做法的“經生”。普通道侶大多有自己的工作和家庭，平時不住宮觀，逢宮觀有相關宗教活動，便會回宮觀參與。經生也都有家室，有少部分年長經生居于宮觀。一般的日常宗教法事活動如早晚課、功德道場等由經生擔任，凡逢道教節慶或如太上老君誕、丘祖誕、呂祖誕、九皇誕等紀念法事，以及中元(盂蘭)法會、秋祭大典等大型活動，道侶和信眾都會踴躍參加。
香港一些較為大型的宮觀，大都采用理(董)事會制進行宮觀管理，理(董)事會是宮觀事務的最高決策層。
各宮觀對有意入道的信眾有一套規范程序，達到要求者才能成為一名道士。下面摘錄蓬瀛仙館入道程序作為參考。
蓬瀛仙館館員[xvi]入道程序
1) 申請：
1.凡篤信道教，年齡不少于二十一或不超過六十五歲(以身份證為準)，品行
端正者，均可申請。應屆理事配偶及首名申請入道之道裔則年齡可超過六十五歲以上。
2.申請人必須填妥“入道申請表”，并由一名有選舉權之館員為介紹人，及一位現任理事為贊同人。申請者填妥表格后連同相片兩張及身份證影印本交回本館。
3.每位現任理事在一周年內只能贊同三名申請人。
2) 審查：
1.初步審查會見由每屆理事會選出之評審入道委員會(簡稱為“評審會”)負責。日期則由館員主任提議并須在理事會通過。
2.評委會與申請入道者見面及認識后，應即席以投黑白珠方式進行表決，任何人均不能豁免。白珠者表示贊成，黑珠者表示反對。如白珠多于黑珠，則獲通過。
3.表決期間，申請入道者必須避席。
3) 通告：
1.通過評審之入道申請者之簡要資料包括姓名、年齡、性別、職業、介紹
人、贊同人及投票結果，須在本館理事室墻報板張貼三十天，期間無館員反對，則獲正式通過。如有反對，需發回“評審會”重新審議。
2.申請者須同意將其以上之私人資料張貼。
4) 杯卜︰
1.每年舉行一次，日期由館員主任提議并須在理事會通過。
2.通過評審申請入道者在本館大殿進行杯卜儀式。由本館正或副館長在太上道祖前主禮及進行擲杯儀式。申請入道者則在旁陪禮。
3.主禮者將擲杯三次，只需其中一次擲獲“勝”杯，便獲通過杯卜成為準館員。所謂勝杯者是卜杯一邊平面向上，一邊平面向下;而所謂寶杯者是卜杯兩邊平面均向下;陽杯者則是卜杯兩邊平面均向上。
4.凡入館滿三年以上館員之首名入道子女及現任或前任之理事配偶則可豁免杯卜。
5) 簪冠領度牒儀式︰
1.每年只舉行一次，由館員主任提議日期并須在理事會通過。
2.凡未經過簪冠及頒發度牒的儀式者仍不能確認為館員身份。
3.館員須事前預先選定道號，以便本館簽發道牒。
4.簪冠當日，簪冠者備妥藍色道袍、白懺衣、道帽、羅漢鞋、白襪等道服。仙館職員可代安排。
5.所有入道者須繳付入道基金HK$ 5,000。首名道裔或理事配偶則減半。
香港地域狹小，各宮觀的經生時有交往，經生在宮觀的生活環境和生活內容亦基本相同，因此，香港的道教音樂不存在因宮觀環境不同或受宮觀生活環境之影響而形成不同道教音樂風格的現象。又由于經生是各宮觀念經拜懺的主體部分，因此，經生念誦之經韻風格也就代表了其所屬宮觀的道教音樂風格。這一點上，香港道教音樂統一的風格形態，與大陸各宮觀因生活環境不同而在道樂風格上形成程度不同的差異的情形是很不相同的。
三、不同傳承方式的道教音樂之比較
如前所述，大陸絕大多數的全真派道士都是居住道觀的出家道士，從出家入道進入道觀那一天起，全真道士的修道生活便全部局限在道觀之內，因此，全真道樂最基本的傳承環境便是道觀，道觀的組織形式、管理體制，道內的清規戒律及道人的生活方式都真接或間接地影響和制約著道樂的傳承和發展。
首先，從道觀的組織形式來看，全真道道觀分“十方叢林”和“子孫廟”這兩種道觀組織，正一道道觀則全是子孫廟。子孫廟無論規模大小，都視為“小廟”，師徒代代相傳。子孫廟可以收徒，但不能傳戒，一般廟內的住持便是師父，居廟人數不多，不接待十方道眾。十方叢林又有“十方常住”之稱，凡是道教徒，只要經過考核手續，都可在廟里掛單居留。十方叢林有傳戒權，但不收道徒，一般也不接受剛出家的小道士，住觀道士主要是從各地云游來學道或在小廟中出家滿三年，來觀內掛單居住的。十方叢林住觀人數較多，管理體制也較復雜。傳統上，十方叢林的首領是“方丈”(也稱觀主、道長等)，只有受過三堂大戒、受過律師傳法的德高望重的高道才能擔任此重職。道觀的具體事務由監院(習稱當家亦稱住持)總攬，另有“都管”，統理觀內大小事務，是監院的助手。監院之下設“客堂”、“寮房”、“庫房”、“賬房”、“經堂”、“大廚房”、“堂主”、“號房”等八個執事部門，執事人員分“三都”(都管、都講、都廚)、“五主”(堂主、殿主、經主、化主、靜主)、“十八頭”(庫頭、莊頭、堂頭、鐘頭、鼓頭、門頭、茶頭、水頭、火頭、圊頭、飯頭，菜頭、倉頭、磨頭、碾頭、園頭、槽頭、凈頭)等。
由一個普通人出家而成為道士，必須經過一定的入教儀式。在不同的地域和不同宗派的道教中，入教儀式的細節不盡相同，但大節均基本相似。根據《太上出家傳度儀》等書所寫述的規定，接受傳度的弟子先向尊神禮拜上香，以表示自己對求道的虔誠愿望和堅定信心。接著，要恭聽道師為其講解出家的因緣。聽完出家因緣后，弟子只要到庭下，面北禮拜帝王，接著在依次禮謝先祖，拜辭父母和親朋好友。接著進行的是對太上無極大道、三十六部尊經和玄中大法師(簡稱道、經、師)三寶的皈依，并向度師虔請教戒。
一般來說，有志出家者初入子孫廟稱為“道童”，此時要蓄發結辮，誦習《早晚功課經》、《三官經》、《玉皇經》、《玉皇寶懺》、《計科經》以及作道場之經咒。等到有十方叢林開壇傳戒時，小廟的師父便保薦其赴叢林受戒。傳戒的高道大師都是十方叢林的方丈，此時稱為“傳戒律師”，其下還有證盟師、監戒師、保舉師、演禮師、糾儀師、提科師、登箓韓、引請師、糾察師、道值師，協同主持授戒儀式。戒期一般為五十至一百天，在此期間，受戒者要居住在十方叢林里，誦讀《初真戒》、《中極戒》、《天仙戒》等三堂大戒的條文，聽傳戒律師宣講戒律。戒期結束后，受戒者的名字被加載《登真箓》，取得戒交、戒牒，不再稱“道童”，成為正式道士。此后或住叢林，或住小廟，或云游參訪，行動自由。
由此可見，集體性地，封閉式地在宮觀內傳承道教經韻，是大陸全真道派的基本特點。
大陸正一道傳承的途徑可細分為兩方面：一是出家居于宮觀的出家道;二是散居民間不出家的在家道(亦稱伙居道)。
通常來說，一個資深的正一道士的訓練要耗時多年。初入道者，要做學徒一年，一年后，經考試合格，可成為初級道士。初級道士行道三年，通過考試，可升為副高(即副高功)，副高三年后再考高功，十年后，高功可通過考試再升為法師。[xvii]十二年以上者，法師可能可通過考試晉升為法官。[xviii]
自從張道陵開創天師道以來，正一天師道即有世家承傳的傳統，張天師家族至今已傳至六十多代。在大陸“文化大革命”以前，亦即大陸的宗教未遭受沉重打擊之前，江南各地的正一道都維系著這種父傳子、子承父的傳承系統。如上海白云觀的陳蓮笙;蘇州玄妙觀的曹元希、毛仲青、周祖馥、毛良善、薛劍峰等;無錫的朱勤甫及世人熟知的華彥鈞(阿炳)等都是以此途徑學道、從道的。道教音樂是這一傳承過程中最主要的內容之一。
除隨父輩學習經懺禮儀之外，學習道樂的方法還有以下三種：
其一，拜師入道后(一般年齡在十一歲上下)，即送入師父家，吃住全在師父家中，一般為四至五年。在學期間不能回家，頭一兩年不可出外作法事，兩年后方可在外做法事，是時稱做“公子”、“襯襟”。做法事所得收入，如數交給師父，作為酬謝報答師恩。
其二，請師父到家中授藝。即是把師傅請到家里，包師傅的住宿，并付相應的學費。學習時間一般為一至兩年。
其三，道徒到師父家里上課，以上課時間的多少付給師父學費。此謂“追讀”。
此外，訓練的途徑不同，將來在道觀中也有不同的分工：隨從法師學習法術、經懺的道徒，將來就是做行法道士(即擔任醮壇的高功、都講、監齋、知磬、表白等職);隨從樂師(當然也是道內人士)學習各種樂器演奏的道徒，學成后便主要擔任奏樂的“音和”[xix]一職。這種訓練方式，與戲曲科班訓練演員和琴師的情形幾許相似。
散居民間的伙居道士，其學習和傳承道樂的途徑以拜師學藝為主，他們學道的目的與居住道觀的出家道士有所不同，在民間布道打醮幾成為這些伙居道士的謀生職業，民間一些諸如婚喪嫁娶、添丁增壽等民俗活動也一并兼做。
概括正一道音樂的傳承途徑，大致有如下幾個共性：第一，絕大多數正一道士的學道途徑都是以子承父業，上輩傳下輩的方式為主，兼以拜學于其它道士為輔。第二，從開始學道就有明顯的分工：隨法師學道者將來任做法事的職位，而學樂者在學成后則任奏樂職位。這種分工形式已成規范化，使正一道樂的傳承具有系統性和專業性的特點，且地域性風格(也包括個人或家族風格)明顯。
香港道教音樂于不同的歷史時期有不同的傳承特點和傳承方式。起初，香港道壇的經韻是由幾位在香港創道的先輩道長由廣東羅浮山沖虛觀經廣州三元宮而傳入香港的，現今道眾所誦唱之經韻以及齋醮科范儀式都是由早年自內地移居香港的幾位資深道長如侯寶垣、鄧九宜、麥炳基等口口相傳，言傳身教的。因此，現時全香港各宮觀所運用的經韻音樂，由于傳承途徑統一，經韻風格和特色基本上是一致的，只有某些地方有大同小異之分別。現今，宮觀內的經生各自拜有資深道長為師傅，師傅在教授徒弟各種法典儀范的同時，傳習經懺韻腔也是主要內容。
除上述這種師徒承傳方式之外，一些宮觀像蓬瀛仙館、青松觀等還定期、不定期地開辦經懺班或經生培訓班，由觀內熟諳經懺的道長向社會上的道教信眾和觀內的經生傳授道教科儀經韻，有些信眾由此途徑而成為宮觀的經生。
經生、道眾唱誦之經韻之外的器樂音樂在香港道教音樂中有其獨特的一面。將樂器加入到經韻唱誦之中的跟腔伴奏，是器樂音樂的主要部分。另外，在道眾舉行儀式登壇之前的鼓、镲敲擊;儀式進行過程中逢道眾只有法術動作而無經文誦唱的空檔期間用笛或嗩吶等樂器演奏的曲牌等，也是器樂音樂的重要內容。擔任器樂演奏的樂師，習稱為“醮師”，是職業性的藝人，非道觀里的道士，因此，嚴格意義上講，這些醮師在伴奏經韻以外所演奏的器樂曲，并不完全是道教音樂，其中夾雜有民間小調、粵曲曲牌或佛教音樂等多種因素的即興性音樂。
醮師是道觀聘請的專業樂師，這些醮師除在道觀受聘演奏樂器外，他們還兼顧一些民俗場合中的樂器演奏，以謀生計。這些醮師雖不是道教徒，由于長期在道壇工作，他們大都熟知儀式程序和內容，因此，除演奏樂器之外，儀式進行過程中，也時常協助道眾布置壇場、搬移道具、遞拿香燭等。一個合格的醮師，大都是樂器演奏方面的多面手，笙簫笛管，樣樣皆會。現在香港道堂中，醮師最常演奏的樂器是嗩吶和笛。一般而言，一個道觀通常只會聘請一至兩位醮師，因此，醮師不光要視道場情緒交替吹奏笛或嗩吶，而且也是鼓、镲、鐺的當然演奏者，換句話說，除木魚、磬、手鈴等(這些法器只能由行法道長演奏)以外，道場上所有的伴奏樂器皆由醮師(有時僅一人)擔當。
醮師的訓練和傳承方式僅限于師徒之間，經師傅傳授一般的樂器演奏(主要是喉管、嗩吶、笛)技巧之后，徒弟要跟從師傅在道場法事活動中見習相當長一段時間(視徒弟的接受、反映能力而長短有別)，這段時間要學會道場法器(主要是鼓、镲)的演奏，同時要熟悉經懺、科儀的程序和內容，尤其要掌握臨場發揮的即興伴奏技術。通常來講，香港道堂的經懺唱誦沒有準調啟腔的傳統和習慣，一般都是臨場由主持科儀的主科(即高功)、二手(即都講)或三手(即副講或表白)領腔起首，眾經生隨之應合跟進。在領腔起首、眾人應合的短暫時間之內，醮師要迅速地在所演奏的樂器(通常是嗩吶、笛或喉管)上找到唱誦之韻曲的調門加入伴奏，有經驗的醮師，這一“找調”過程，外人完全覺察不到。
以往，醮師的訓練與傳承有家族式傳統和特色，由于醮師是一種謀生的職業，一般來講，相關技巧只傳授給家庭中的子女，不會外傳。現在，年輕人的就業機會有了更多的選擇，有些醮師世家的后代不再從事醮師行業，醮師也開始招收非家族成員為徒學藝。
上述這種傳承方式，形成了香港道教音樂的一個顯性特征，即，由道眾唱誦的經韻因傳承途徑單一，各道堂音樂具有共通性;醮師的傳承系統具有個性特征，因師承關系不同，除跟腔伴奏由于“腔”已固定不可做改變外，其它伴奏部分，醮師都有較大的自主性而依據自己的能力臨場即興發揮，使得香港道樂于經懺之外的音樂具有多樣化、個性化的特點。
四、不同儀式環境的道教音樂之比較
全真道是一個注重個人修身煉養實踐的道派，主張道人出家住道觀，這樣既可以約束道人的行止舉動，又能營造一個陶冶品性，學習道教規法威儀的場所。因此，全真道的儀式活動以道人自身的修持科儀為多見，雖然時有應民眾所求舉行祈福、度幽等法事，但更多的還是以日常早晚功課等約束言行、提升心性的儀式為主要。常住宮觀的道眾有著一定的日常作務和嚴格的規范威儀，按時誦經儀是常住之一大要務，因此，《玄門日誦早晚課》是全真道最具代表性的科儀活動之一。
于時空、人員關系來看，《玄門日誦早晚課》完全是一種封閉式地，只面對道人自己的儀式。以早課為例：每日五更開靜，道眾灑掃庭院殿堂，齋沐盥漱，整齊衣冠后，魚貫進入殿堂肅立于神像之前。三通鼓后，鐘鼓振響，道眾在莊嚴肅穆的氣氛中開始早壇功課。在這樣的儀式環境中，沒有外人參與，在神靈密布的殿堂，伴隨儀式的音樂已失去了作為供人欣賞的藝術的存在意義，而似道人與神靈的言語交流或道人感悟道的一項行為和過程。這時的音樂，是有感而發的，揭示著道眾崇道心態的一個現象。
正一派以齋醮符箓見長，昔日，在正一派盛行的地區，祈禳打醮幾成時尚，城鄉市民百姓，無論巨細，遇事即請來道眾羽士設壇打醮。在往日娛樂文化生活相對比較貧乏的時期，觀看道士做道場，對于老百姓來說如同看一場戲一樣，他們既可以在打醮的過程中，滿足自己的期望和要求，同時還可以在道士們有聲有色的行法過程中，得到一種觀賞享受。出于這樣一種民眾好尚和道場環境，道人們在其行法過程中，也意識到了以何種適當合理的演法方式與參與道場的俗民百姓溝通交流。于是，除了唱誦經懺道曲外，時而也演唱或演奏一些民間小調和鄉俗俚曲，甚至一些帶雜耍性質的民間技藝也在道場中展現，在蘇州、無錫一帶的道場中，就有道士做“飛鈸”[xx]技藝表演。在短則一日半天，長則數日幾晚的道場中，演奏江南小曲、蘇南吹打更是常事。
上述情形表明，受道場環境(時空、人員結構)的影響和制約，行法的道眾會有意識或無識地運用一些超出“道教”音樂概念的其它音樂形式。當這些非道教音樂成分成了道眾與信善人等的共同習慣和默契之后，它們便成了“道教音樂”。
香港道觀的法事活動多種多樣，除周期性地舉行“中元法會”、“太平清醮”等大型道場外，日常較多舉行的是稱作“功德”的祈福、度幽道場。“功德”道場多在宮觀內舉行，有時也會應齋主之邀出外做法事。這類法事進行過程中，齋主家庭成員、親屬會參與整個儀式的過程之中，因此，儀式的空間、人員結構帶有一定的“人情世故”。經韻由主持儀式的高功、法師及一眾經生唱誦，醮師擔任經韻的跟腔伴奏及經韻間歇或儀式環節轉換過程之中的間奏。由于這類法事有服務于齋主的某種實用功能，因此，儀式時間之長短控制、經韻及伴奏曲調之選擇[xxi]應齋主要求可做一定程度的彈性處理，經生、醮師唱奏韻曲也都需要隨之作即興的臨場處理和發揮。
面對儀式環境(主要是時間、空間、人員等因素)的變化，道人在對儀式音樂的態度和處理方式上是有所不同的，即，不同的科儀內容、場合、環境，及其不同的目的和對象，所運用的音樂是有層次之分別的，該層次概括為：“核心層次”、“中間層次”和“表面層次”。[xxii]“核心層次”所使用的音樂作用于澄清自身，保養元和，合助道力。上述全真道封閉式的早晚功課經音樂，屬于這一層次;“中間層次”的音樂用于有神與人、道人與俗人相溝通交流的場合。正一道及香港道堂的大部分齋醮科儀音樂屬于這一層次;“表面層次”的音樂主要是迎合俗民百姓口味的娛樂性演奏。如前述正一道“飛鈸”表演及香港道堂醮師演奏的部分過場曲屬于這一層次。因此，同樣是“念經”，拿早晚功課誦唱經文的方式(屬“核心層次))與“打醮”[xxiii]場合中誦唱經文的方式(屬“中間層次))相比較﹔同樣是“奏樂”，拿殿堂上作經韻伴奏的器樂(屬“核心層次)或“中間層次”)與儀式中“打鬧臺”等器樂(屬“表面層次))相比較，不說其風格和表現上大相徑庭，至少在“神” “形”的對比關系之處理上，顯見其差異性。這種層次上的分別及層次間的差異，表明了道人們在“道”與“音樂”之關系上所持有的態度。正是因為有這種層次上的變換，一首完全相同的經韻，因為在科儀中運用的層次不同，可能會出現不盡相同的演繹。例如，一首經詞、旋律完全相同的“步虛韻”，在自我修持的早晚課中唱誦，與在給齋主做法事時的唱誦是不完全一樣的，前者是內向型面對神真的自我表述，后者則兼具敬神娛人的功能及仙俗共融的多重風格，道樂層次亦因此由“核心層次”而轉換成“中間層次”或“表面層次”了。道樂的這一特點，與傳統京劇唱腔因劇情、人物不同，相同板式腔調的西皮、二黃可以唱出喜怒哀樂等不同變化的情緒有異曲同工之妙。
五、小結
通過上述幾方面對香港與大陸道教音樂的描述和比較，就香港道教音樂個性特征的形成，筆者有如下認識：
大陸道教音樂的兩大系統——全真道樂和正一道樂，是歷經千百年的傳承而逐步形成的體系，因為這一深厚的積累過程，而令道教音樂反映出與傳統中國文化千絲萬縷的錯綜復雜關系。道教在香港的傳承只有近百年的歷史，然而，就在這么短短的百年之間，由于戰亂，尤其是上世紀五十年代至七十年代末大陸經歷一波接一波的政治運動，導致包括道教在內的所有宗教活動在大陸銷聲匿跡，根系大陸的香港道教因此而處于孤立狀態，“獨立”地自我成長壯大。在脫離與大陸相聯系的狀況下，香港的道教活動逐步形成了自己的特點。于道樂形態來看，現今在香港各道堂誦唱的經韻，與其發源地廣東羅浮山沖虛觀、廣州三元宮的經韻相比較，已找不到完整的相似特征，原因是，除曾經隔斷與母體(大陸道教)交流這一客觀事實之外，道教在香港怎樣生存，還要考慮到生存環境的諸多因素，于是，香港道樂在與民眾的廣泛接觸中，部分吸收了已被人們認同和喜愛的香港民俗音樂以及其它宗教(主要是佛教及民間宗教)音樂。原香港道教學院副院長羅智光道長就曾告訴過筆者，香港的道教音樂含有多種因素，包括釋家(佛教)音樂、粵曲及“喃嘸”[xxiv]調等等。蓬瀛仙館關少維道長也表示，曾有香港的粵曲演唱家為道教經文配曲。
理性地對這一現象進行分析，筆者體會到，在大陸，面對一個有幾千年歷史的宗教，道教文化涉及到的方方面面均有著牢固、深厚的傳統，欲對其進行任何大的、根本性的改變，既違反歷史發展規律，又無具體實施的可能，即便是道教在遭受到類似“文化大革命”這樣毀滅性的摧殘之后，在其后的恢復發展中，仍保持著固有傳統，在現代文化強烈沖擊著傳統文化的今天，亦是如此。
如前述，道教傳入香港之初，由少數道長在民間“星火”般傳布，隨著眾多宮觀建立，道教在社會的影響日盛，最終在香港形成“燎原”之勢。道教在香港從無到有，從弱小到壯大，上下百年。與道教的歷史相比，一百年是一段不算長的歷史，但是，這一百年是道教在香港的傳教史，而非創教史，意即道教出現在香港時，就是一個源自于廣東有著完整體系的宗教形態，教理教義、齋醮科儀無不一脈承傳于斯。承傳過程中，相比較于道法、道術、經書、科本等固定不變的內容，經韻音樂的游移性相對要大得多，原因在于，其一，沒有固定的曲譜韻本傳授，使得經韻在傳授過程中有可能走樣變形;其二，大陸香港兩地特有的政治、文化、社會環境，致使兩地間缺少相互交往，令源自于廣東的道樂因此而在面對香港社會民眾的傳播中，流于“港化”;其三，有職業性音樂背景的醮師作為道場活動的一分子，他們自然地帶入了一些非道樂因素于道樂之中。這是有別于大陸的香港道樂的一個鮮明特色。
在一個不長的歷史階段，在一個狹小的地域范圍，在一個純樸的傳統式中國文化氛圍中，香港道教音樂形成了今天所見的面貌。與大陸道教音樂相比，香港道樂的個性特征是明顯的，上述分析比較是其特征的部分解釋，更深層次的探討，還有待于從其它角度和領域做進一步地研究。
--------------------------------------------------------------------------------
[i] 筆者曾考察和研究過湖北武當山、江西龍虎山、江蘇茅山、蘇州玄妙觀、上海白云觀、北京白云觀、武漢長春觀、西安八仙宮、陜西樓觀臺、沈陽太清宮、山東嶗山太清宮等道教宮觀。1993年至1997年，于香港中文大學修讀博士學位及其后從事博士后研究期間，曾參與由曹本冶教授主持的“中國大陸、香港及臺灣主要道教宮觀傳統儀式音樂的地域性及跨地域性比較研究”項目，出版和發表了部分專著及論文。
[ii] 劉紅：〈儀式環境中的道教音樂〉，載北京《中央音樂學院學報》2003年第一期。相關觀點參見劉紅：《蘇州道教科儀音樂研究》，臺北：新文豐出版公司，1999年，頁303-312。
[iii] 參見曹本冶、劉紅：《道樂論——道教儀式的“信仰‧儀式行為‧儀式中的音聲”三元理論結構研究》第四章，北京：宗教文化出版社，2003年。
[iv] “天下同”此處意為音樂風格的跨地域性共通性，即天下皆同。有些道觀某些道曲名稱就冠以“天下同”，以示道曲風格的上述特征。
[v]“跨地域性風格”之概念的提出及其理論之分析與研究，參見曹本冶、劉紅：《道樂論——道教儀式的“信仰‧儀式行為‧儀式中的音聲”三元理論結構研究》第五章，北京：宗教文化出版社，2003年。
[vi]
來源中國道家養生網 www.elev8corp.com