香港與大陸之道教音樂的比較研究
欄目分類：道教音樂 發(fā)布日期：2016-06-16 瀏覽次數(shù)：次
不同地域不同風(fēng)格之道教音樂(簡稱道樂)的比較研究，一直是過往道教音樂研究中的一個(gè)重要議題，筆者在相關(guān)研究中也有所涉獵。[i]這類研究，多集中在道樂形態(tài)方面的討論，鮮有涉及到或隱或現(xiàn)地圍繞著道教音樂的其它層面。
筆者有一個(gè)觀點(diǎn)：如何理解和詮釋道教音樂，不僅僅只是“音樂”層次上的認(rèn)知，更涉及到非音樂意義上之宗教含義的理解和評(píng)判。
一般來說，道外(此處指學(xué)術(shù)界)所理解的道教音樂，是音樂概念，稱之為音樂即肯定了其被用于欣賞的基本屬性，因此，道外人理解的道教音樂，是藝術(shù)，是宗教藝術(shù);道內(nèi)(道教教徒)所理解的道教音樂，是儀式行為，是念經(jīng)拜懺的具體程序，因此，道教音樂在道人看來，可稱之為藝術(shù)，但更是儀式本身。[ii]基于道樂概念上的這一解釋，以及其它專業(yè)領(lǐng)域之道教文化研究的共識(shí)，筆者越來越深切地體會(huì)到，表面觀察到的道樂形態(tài)，其風(fēng)格形成及變化，很大程度上是因其關(guān)系著的背景(即本文稱之的“發(fā)生環(huán)境”)所決定和支配的，因此，不同地域的道教音樂研究，除了必要的形態(tài)描述和分析之外，還應(yīng)將注意力放在不同地域之道樂發(fā)生環(huán)境的比較研究上，這是本文所重點(diǎn)關(guān)心的問題及主要內(nèi)容。
從何比較?
本文論及香港與大陸之道教音樂比較，于是，首先要考慮的是，比較什么?兩者的可比因素何在?作為分析對(duì)象的道樂發(fā)生環(huán)境包括哪些實(shí)際內(nèi)容?沿著這一思路，在研究方法上，文章采取從一般概念上而言的教派體系、信仰系統(tǒng)，到道場(chǎng)儀式活動(dòng)中的相關(guān)細(xì)節(jié)，以下列問題為中心進(jìn)行討論：
道教有不同的教派，不同的教派有不同的特征，這些不同特征如何反映在道教音樂的風(fēng)格上?
宮觀是道教信徒的“家”，是舉行各類儀式活動(dòng)的場(chǎng)所。宮觀的清規(guī)戒律、管理規(guī)章以及道人在這個(gè)“家庭”中的生活方式等等，對(duì)道教音樂形成何種影響?
道教音樂非某地某人的一時(shí)創(chuàng)作，是歷代口傳心授繼承下來的宗教傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)的傳承方式，維持著道樂的固有特色，那么，傳承人的傳授方式和傳授系統(tǒng)對(duì)道樂的這一傳統(tǒng)產(chǎn)生何種影響?
道教音樂是伴隨道教徒舉行各類修道、行道等行為的音樂，這類修道、行道行為又通過各式各樣的宗教儀式所體現(xiàn)出來，所以，道教音樂亦稱為道教儀式音樂，正因?yàn)槿绱耍c儀式相關(guān)系的一些因素，往往也影響著儀式音樂的某些層面，這些因素包括：
什么人做儀式?為誰做儀式?參與儀式的是什么人?不同的人員結(jié)構(gòu)對(duì)儀式及儀式音樂構(gòu)成何種影響?
什么地方舉行儀式(道觀內(nèi)或道觀外)?固定場(chǎng)合或臨時(shí)性場(chǎng)合?公開性場(chǎng)所還是封閉性場(chǎng)所?什么時(shí)間舉行儀式(既定周期重復(fù)性儀式，如季節(jié)、節(jié)日等;或特殊偶然性儀式)?儀式進(jìn)行多長時(shí)間?儀式雇用者對(duì)場(chǎng)地、時(shí)間有何特別要求? [iii]
現(xiàn)分節(jié)就上述問題進(jìn)行討論。
一、不同教派特征的道教音樂之比較
如果從張陵(張道陵)創(chuàng)建“五斗米”道算起，在近兩千年的歷史中，道教已屢經(jīng)變化。單就教派而言，就有數(shù)十種之多，即使同一宗派，經(jīng)過幾代相傳，即可能延伸出一些新的派別。而那些已經(jīng)創(chuàng)立的宗派，或者幾代后即告衰亡;或者影響日隆;或者數(shù)派融合;或者一脈再分。自明代之后，道教基本上分成為全真和正一兩大教派，一直維系至今。我們現(xiàn)時(shí)認(rèn)識(shí)和討論的道教音樂亦基本上分屬于這兩大教派，現(xiàn)行于各地之道教音樂，均是經(jīng)由這兩個(gè)系統(tǒng)而傳布的。
道教音樂，從其縱向的歷史上，可追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期的巫舞巫樂﹔從其橫向的地理分布來看，它與道教的傳播相聯(lián)系，遍布大江南北、華夏神州。站在今天的現(xiàn)實(shí)位置，我們以一宏觀的視角來看道教音樂在整個(gè)中國范圍內(nèi)的分布，其整體傳播結(jié)構(gòu)基本定型于自明代始而分別開來的全真道樂和正一道樂兩大系統(tǒng)，而究其兩大系統(tǒng)之風(fēng)格異趣，恐怕早自宋元道教諸宗派形成之時(shí)，就已促使了這一各具特色之風(fēng)格的形成。
南宋和金、元政權(quán)的長期南北對(duì)峙，造成了道教宗派的分衍。大體說來，南方道教以符箓諸派為主，至元代南方符箓諸派統(tǒng)歸于天師道世系為首的正一派。北方道教則有太一教、真大道和全真道。由王重陽于金大定年間創(chuàng)立的全真道其勢(shì)最盛。元一統(tǒng)以后，全真道渡江南傳，不久，江、浙、鄂、閩等地皆有了全真道活動(dòng)的蹤跡。自此，作為煉養(yǎng)派代表的全真道已經(jīng)發(fā)展成為形式規(guī)模上與正一符箓派不相上下的一個(gè)重要派別。
全真、正一兩派音樂，因道派體系不同而相應(yīng)產(chǎn)生并形成風(fēng)格上的差異。受全真道教義順應(yīng)儒釋道三教合一思潮的影響，全真道部分借鑒佛教的某些形式來發(fā)展自己的科儀音樂。叢林制度的建立和課誦音樂的完善，標(biāo)志著全真道音樂規(guī)模咸備。正一道在承襲唐宋道教音樂的基礎(chǔ)上進(jìn)一步趨向完整和規(guī)范，成于元初的《靈寶領(lǐng)教濟(jì)度金書》，不僅是一部齋教科儀全書，也是一部道教科儀音樂的要典。興盛的元雜劇和南戲與道樂互為影響，關(guān)系密切，這既構(gòu)成了元代道教音樂發(fā)展的一個(gè)特點(diǎn)，也為明清時(shí)期道教音樂趨向民間化、民俗化作了準(zhǔn)備，創(chuàng)造了條件。
便于比較，現(xiàn)將大陸與香港不同派別之道教音樂作簡述如下：
1. 大陸之全真、正一道音樂
全真道在教理教義上的特征已有諸多論述，在此不贅。全真道最具代表性，也是最具影響力的音樂稱為“全真正韻”，“全真正韻”是道教十方叢林和一些道觀通用的韻腔。關(guān)于“全真正韻”產(chǎn)生的歷史，目前尚未發(fā)現(xiàn)確切的文獻(xiàn)記載和實(shí)證。全真道創(chuàng)立以后，為了適應(yīng)其自身修持的需要，便仿照佛教建立了十方叢林制度(這是全真道提倡“儒、釋、道)三教合一的一個(gè)實(shí)際內(nèi)容)，規(guī)定道士不娶妻室，不茹葷腥，出家住道觀，過集體的宗教生活等;同時(shí)建立了一套與十方叢林相適應(yīng)的宗教儀式活動(dòng)和音樂形式，“全真正韻”就是在這一背景下產(chǎn)生的一種科儀音樂。
“全真正韻”是全真道十方叢林和一些道觀通用的韻，因此，它與以地域性特點(diǎn)為主體的地方韻不同的是，全真道內(nèi)把“全真正韻”視為正統(tǒng)的韻，具有“天下同”的特點(diǎn)。[iv] “全真正韻”所傳(所用)之地，其音樂特征上呈現(xiàn)的是一跨地域性風(fēng)格。[v]
“全真正韻”在十方叢林確立以后，逐漸在全國的十方叢林和一些道教道觀傳布。據(jù)筆者多年的田野考察資料所得，及一些相關(guān)學(xué)者和道內(nèi)人士的介紹，只要是道教內(nèi)被稱之為“十方叢林”的道觀，都普遍流傳著“全真正韻”，一些本不是十方叢林的道教道觀亦不同程度地受“全真正韻”的影響，而在其道樂風(fēng)格上具有“全真正韻”的特色。總體來看，“全真正韻”至少流布于北京、陜西、甘肅、河南、山東、山西、遼寧、江蘇、浙江、河北、湖北、湖南、四川等地。
下面，以清末編輯的一部《重刊道藏輯要‧全真正韻》[vi] 為參照，取幾個(gè)道教道觀的道樂運(yùn)用狀況作例證，對(duì)全真正韻的流布狀況作一圖表式說明：
注：此表部分參考了甘紹成：<全真道曲 ─— 十方韻的流傳>一文中的圖表格式和資料(文載武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)《黃鐘》，1991年第四期，頁90-98)，筆者在參引過程中，對(duì)原表中的錯(cuò)漏做了更改和補(bǔ)充。圖中有“*”記號(hào)者，為與全真正韻基本相同的韻曲。表中一些與全真正韻不相同的曲名，為當(dāng)?shù)氐烙^的同韻曲別稱。
在此要說明的是，表中“全真正韻”的五十六首曲目，系選自于全真道不同科儀中的一些韻曲，這些韻曲雖具有全真道音樂的代表性，但它并不是全真道音樂的全部。
正一道，就是源自張道陵及其弟子(子孫)所創(chuàng)立的天師道系統(tǒng)。正一道以齋醮符箓見長，從音樂的角度來看，尤以齋醮儀式中使用的音樂顯其特色。
東漢順帝時(shí)(126-144年)，道教創(chuàng)教人張陵在四川鶴鳴山創(chuàng)立五斗米道，因道徒尊張為天師，故又稱天師道。
天師道產(chǎn)生以后，隨即出現(xiàn)了它早期的齋醮儀典和科儀音樂。初期，天師道的齋醮科儀十分簡單，所使用的音樂形式也是簡單的。西方學(xué)者馬伯樂在《六朝時(shí)期的道教》一文中分析：“早在漢代，道教的重要節(jié)日(譯者注：儀式)就異常眾多和繁雜。如涂炭齋，為了懺悔自己的過失和擺脫可怕的后果，在其過程中，參加者要……重復(fù)地出場(chǎng)，來回地上香，長久地禱告，不停地跪拜，處于急湊的鼓點(diǎn)和煩人的音樂之中。”[vii]天師道初期的科儀音樂是直接繼承了巫教祭祀的音樂傳統(tǒng)，如在當(dāng)時(shí)流行的涂炭齋科儀及其它祭祀活動(dòng)中，通常使用的是“巫俗解奏之曲”與“歌謳擊鼓”的音樂。
道教科儀音樂經(jīng)東漢初創(chuàng)，兩晉充實(shí)，到了南北朝時(shí)，已有了突破性的發(fā)展，其標(biāo)志是，道教科儀音樂在逐漸擺脫巫教祭祀音樂影響的過程中，經(jīng)過北魏寇謙之的改革發(fā)展，從而產(chǎn)生了道教史上第一部經(jīng)韻樂章，即︰《云中音誦新科之誡》。所謂經(jīng)韻樂章，用道內(nèi)的話來說就是“贊頌之辭，演音之韻，由諸天贊誦，合鈞天妙樂，融融和和而成的自然之章。”[viii]其實(shí)，就是將經(jīng)詞配上曲調(diào)演唱的一種道教歌章。
到了唐宋時(shí)期，道教音樂又有了新的發(fā)展路向：向皇室宮廷長入。唐玄宗對(duì)齋醀科儀音樂尤為重視，他不僅“詔兩京及諸州各置玄元皇帝廟一所，每年依道法齋醮”，而且還在內(nèi)道場(chǎng)親教道士“步虛聲韻”。隋唐之后，道曲、道調(diào)的創(chuàng)作活動(dòng)十分活躍，上至帝王(如唐玄宗等)，中至大臣，下至樂工、道士，都積極地投入道樂創(chuàng)作。一時(shí)間，宮廷內(nèi)道樂的表演、道樂的培訓(xùn)幾成風(fēng)尚，而且與當(dāng)時(shí)宮廷中的雅樂、燕樂等發(fā)生了廣泛而深刻的關(guān)系。
宋金是道教音樂繼續(xù)發(fā)展期，在國家處于南北對(duì)峙的情況下，南北方道教音樂在不同的社會(huì)環(huán)境下發(fā)展，表現(xiàn)出各自的特點(diǎn)。在南方形成了以龍虎山、茅山、合皂山為傳播“三山符箓”派道教音樂的中心，為后來正一派與全真派兩大樂派的分野尊定了基礎(chǔ)。南宋所統(tǒng)治的南中國，自先秦以來巫風(fēng)盛行，以巫術(shù)為其重要思想淵源的正一、上清、靈寶三大符箓派，皆以南方為發(fā)祥地和主要傳播地區(qū)。三大符箓派中，又以江西龍虎山正一派的道教音樂影響最大，最受朝廷重視。
元代統(tǒng)一了中國，但道教的全真、正一兩大教派的分野已成定勢(shì)。隨著全真道、正一道兩派的分野，道教音樂也開始各成體系。正一道音樂在保留祖天師流傳下來的天師道之本色外，并在承襲唐宋道樂的基礎(chǔ)上進(jìn)一步趨于規(guī)范，前及成于元初的《靈寶領(lǐng)教濟(jì)度金書》，不僅是一部齋醮科儀全書，也是一部道教科儀音樂的要典。
明代后期，道教開始趨于民間化、民俗化，清代則大大加快了這一進(jìn)程。[ix]
從體系上來說，正一道一直是亶承天師道這一系統(tǒng)流傳下來的，即使到了全真與正一分野之時(shí)，從中我們也可以看出，作出改動(dòng)和調(diào)整的還是以全真為多，全真道部分脫離了以齋醮符箓為主要活動(dòng)的體系，而偏重于重清修養(yǎng)身的新取向。齋醮符箓這些科儀活動(dòng)，是一種集體性強(qiáng)、群眾參與多的社會(huì)性宗教活動(dòng)。因此，自天師道創(chuàng)教開始，正一道的科儀活動(dòng)就與民眾百姓有魚水關(guān)聯(lián)，缺乏民眾這一基礎(chǔ)，正一道就不可能生存，這與十方叢林之中重個(gè)人修持的全真道有所不同。即使是在一度與皇室宮廷密切交往之時(shí)，正一道也仍然沒有脫離它與民俗、民眾間的聯(lián)系。從音樂上來講，正一道樂所體現(xiàn)最濃厚的也正是這一與民俗民間相聯(lián)系的特點(diǎn)。
2. 香港諸道派之音樂
香港道教一脈承傳于內(nèi)地。由于香港特殊的政治環(huán)境和相對(duì)獨(dú)立的政策法規(guī)，加上香港一直推行的宗教信仰自由政策，因此風(fēng)氣開放，能兼容不同宗教派別，道教在此蕞爾之地，遂得以植根茁壯。
據(jù)史籍記載，從秦代到清代的二千多年間，香港在地區(qū)上所屬的行政區(qū)劃實(shí)經(jīng)過多次演變。從秦始皇三十三年(公元前214)到東晉成帝咸和六年(公元331)，香港區(qū)屬番禺縣。道教就在這一時(shí)期傳入番禺縣，故此，也甚有可能在同一時(shí)期傳入香港。據(jù)清代李福泰主修、刊刻于同治十年(1871)之《番禺縣志》，晉代的著名道士鮑靚(卒于291-299年)為南海太守時(shí)已在粵秀山(亦稱越秀山)興建粵岡院，明萬歷(1573-1620)及崇禎(1682-1644)年間兩次重修，更名三元宮。粵岡院或三元宮是一所道教崇祀仙真之所。道教產(chǎn)生于東漢末，可見道教產(chǎn)生幾十年后便傳入南方的番禺縣。既然香港在當(dāng)時(shí)屬于番禺縣，道教在這個(gè)時(shí)期傳至香港，是大有可能的。
南宋時(shí)期，香港已有頗具規(guī)模的道教廟宇天后廟的建設(shè)。香港的天后廟有二十多所，而歷史最老的一所是新界的佛堂門天后廟，后稱為北堂天后廟，或俗稱為大廟。大廟建于南宋咸淳年間(1265-1274)，至今已有七百多年的歷史了。
從清嘉慶二十四年(1819)舒懋官主修、王崇熙總纂的《重修新安縣志》所顯示的資料可以推知，自明季(十七世紀(jì)初)起，香港一帶地區(qū)，應(yīng)已有道教的傳播。
民國以來，道教在香港繼續(xù)發(fā)展。有一群晚清遺老如張學(xué)華、陳伯陶(號(hào)九龍真人)和黃佛頤等，俱崇奉道教，為虔誠的道教徒，因不滿民國政權(quán)而現(xiàn)避居香港。這班以清朝遺老自居的太史公，屬羅浮山酥醪觀一系，對(duì)香港道教的發(fā)展，起了一定的影響。而同時(shí)，香港的大小道堂和宮觀，亦如雨后春筍。初時(shí)先天道大為流行，如創(chuàng)建于1912年的萬佛堂(雖以“萬佛”名堂，但實(shí)為女道修真之所)、1913年的芝蘭堂(亦為女道修真之所)、1916年的九龍道德會(huì)龍慶堂、1924年的香港道德會(huì)的福慶堂、1926年的紫霞園等，都是屬于先天道派的。繼之大行其道的是全真教，尤其是其中的龍門派，如1929年創(chuàng)建的蓬瀛仙館、1932年創(chuàng)建的玉壺仙洞、1949年創(chuàng)立的青松觀、1952年萬德至善社等等，都是龍門派。另有與全真教密切相關(guān)的崇拜呂祖(呂純陽)的純陽派，如創(chuàng)建于1964年的六合玄宮、1978年的純陽仙洞、1980年的慶云古洞等便是屬于純陽派的。[x]
由符箓等各派融入天師道后而統(tǒng)稱為正一道的道堂，在香港為數(shù)不多。據(jù)《道風(fēng)百年》記載，長期以來，香港新界鄉(xiāng)村由廣東正一派道士(稱為喃嘸)擔(dān)任建醮禮儀。如林培及其上四代已從深圳移居古洞，歷代相傳。現(xiàn)全港喃嘸約有二百人，為地區(qū)主持玉蘭醮會(huì)、太平清醮醮會(huì)及喜慶、祈福法事，大部分參加中華道教僑港道侶同濟(jì)會(huì)，此會(huì)于一九四八年成立。[xi]而在壇上供奉正一道的師尊——張道陵天師并奉為主神者，則只有成立于二零零一年十月的泓澄天師壇。
民間神祇信仰和諸神兼容并尊，是香港某些道堂的特色。
道教自明清以來，與民間信仰融合頗深，故有兼奉眾神的特色。但由于道堂發(fā)展背景各異，加上道派淵源不同，香港道堂供奉的神祇既多樣又復(fù)雜。如松蔭園佛道社供奉呂祖、濟(jì)佛、釋迦牟尼佛、藥師如來、觀音、華陀等仙佛，佛道同參。賓霞洞別名寶覺精舍，供奉三教圣人、呂祖、達(dá)摩、觀音多位仙佛。道堂崇奉民間或地區(qū)神祇的例子，如龍慶堂兼祀齊天大圣;竹林仙館崇祀侯王;干元洞將七姐與關(guān)帝等神并祀;仁楓洞佛道社將朱立大仙(朱立大仙是港澳地區(qū)民間信奉的一位海神，信奉者多為水上人)與關(guān)帝等神并祀;長州永勝堂，左為天后廟，右為地母廟，玉皇、觀音和天后諸神同為當(dāng)?shù)孛癖娔ぐ?天真堂建有地母亭與龍母亭;沙田飛霞精舍兼祀城隍等。
香港道堂雖有上述諸門眾派的多種形式與特征，但各主要道堂的科儀音樂卻具有一定的系統(tǒng)性和共通性。就筆者所了解，有能力舉行念經(jīng)拜懺、祈福禳災(zāi)等科儀法事的道堂，如蓬瀛仙館(全真龍門派)、青松觀(全真龍門派)、圓玄學(xué)院(主神：釋迦佛祖、太上道祖、孔圣先師)、省善真堂(闡派)、信善玄宮(太乙純陽派)、飛雁洞佛道社(主神：呂祖先師)等，其使用的音樂基本上是一樣的。
二、不同宮觀環(huán)境中的道教音樂之比較
還是將全真派、正一派及香港道觀分開描述作為比較。
全真道士出家之后，在道觀內(nèi)過著一種與塵世隔絕的生活。[xii] 道觀內(nèi)的道士來自各自不同的地方，雖然出家前有各自不同的家庭、社會(huì)、鄉(xiāng)土習(xí)慣等之背景，但進(jìn)入道觀成為出家道士之后，道士們?cè)诟鞣N嚴(yán)厲、苛刻的清規(guī)戒律和道觀的各項(xiàng)規(guī)章制度的約束下，道人們的舉止行為有高度的統(tǒng)一性，連就寢飲食也都步調(diào)一致，依開靜、止靜而起居。如今當(dāng)我們走進(jìn)道觀可以注意到，為了語言上溝通的方便，不少道士都一改“鄉(xiāng)音”而用普通話彼此交流。
這種道觀生活方式已成為全真道宮觀的固有模式，也正是因?yàn)檫@一“大一統(tǒng)”的道觀模式，使“全真正韻”能在全國各地大規(guī)模的全真道觀內(nèi)流通。全真道士云游、掛單，遍訪十方叢林，這種統(tǒng)一的生活模式和相同的清規(guī)戒律，給他們十方云游提供了便利，同時(shí)，這種云游、掛單也于一定程度上促動(dòng)了道觀與道觀之間的相互交流，加深和鞏固了這一統(tǒng)一性。全真道樂的這種跨地域性傳播，也就在這種循環(huán)的狀態(tài)下維系和保持其風(fēng)格特征。
絕大多數(shù)的全真派道士都是居住道觀的出家道士，從出家入道進(jìn)入道觀那一天起，全真道士的修道生活便全部局限在道觀之內(nèi)，因此，全真道樂最基本的傳承環(huán)境便是道觀，道觀的組織形式、管理體制，道內(nèi)的清規(guī)戒律及道人的生活方式都直接或間接地影響和制約著道樂的傳承和發(fā)展。
在道教宮觀中，注重清修的的全真派十方叢林，對(duì)道眾生活的約束非常嚴(yán)格。在按時(shí)敲響的鐘聲、鼓聲和云板聲的指引號(hào)令下，道眾過著有規(guī)律的、刻板的宗教生活。每天五更“開靜”，道眾起床，灑掃庭院殿堂后，便穿戴著整齊的冠服齊集于殿堂中，焚香行禮，念誦《清靜經(jīng)》、《心印妙經(jīng)》等早壇功課經(jīng)。到了晚上念《太上洞玄靈寶救苦妙經(jīng)》、《元始天尊說升天得道真經(jīng)》等。起更時(shí)“止靜”，道眾都必須休息。
除早晚功課外，住觀道眾的日常生活和舉止也要合乎禮儀。比如睡醒、聞鐘、下單、櫛發(fā)、洗手時(shí)都要念咒，咒語各有不同，如睡醒時(shí)念“當(dāng)愿眾生，從迷入覺，一旦豁然”，聽到鐘聲時(shí)念“大音希聲，能悟證真”等。
全真道所使用的音樂，絕大多數(shù)是與上述宮觀生活中念經(jīng)、誦咒、拜懺等緊密聯(lián)系著的誦唱式音樂，道士稱之為“念經(jīng)”。少數(shù)宮觀在“念經(jīng)”時(shí)加有絲弦或吹管樂器隨經(jīng)韻伴奏，一般而言，這類經(jīng)懺音樂只用必須的法器，如鐘、磬、鈴、木魚、豉等擊節(jié)伴奏。
“念經(jīng)”是全真道士最重要的宮觀生活之一，因此，道眾學(xué)習(xí)這種經(jīng)懺音樂是從他們?nèi)雽m觀那天起，隨著適應(yīng)宮觀的環(huán)境、學(xué)習(xí)宮觀的生活而開始的。進(jìn)入宮觀的道士就必須學(xué)會(huì)念經(jīng)，而會(huì)念經(jīng)的道士也就自然而然的承受了這一道教音樂的傳授。當(dāng)然，對(duì)于那些在儀式中于念經(jīng)拜懺起著重要作用的道士(如高功、都講等)而言，熟諳儀式中的念經(jīng)誦懺自不用說，且在唱誦的技巧和能力方面都接受過先師的專門訓(xùn)導(dǎo)。
對(duì)于游方道士而言，出外云游掛單時(shí)，能否“念經(jīng)”或“經(jīng)”念得好壞，都直接關(guān)系到是否“準(zhǔn)單”，[xiii]原因是，要求掛單的道士通常需要經(jīng)過連串的考試，經(jīng)考試合格方可留單住下。這一連串的考試中，唱誦經(jīng)韻就是其中重要的一項(xiàng)，是時(shí)，掛單道士要能熟練地唱誦任由宮觀方面指定的經(jīng)韻，而且還要唱誦通行于十方叢林之中的“十方韻”才能過關(guān)。
全真道音樂的主體部分，就是這些與道士日常宗教生活相聯(lián)系的經(jīng)懺音樂，由于全真道士的宮觀生活是一種不食人間煙火，近乎與世無隔絕的封閉式生活，因此，與之相關(guān)聯(lián)著的全真道音樂的一個(gè)明顯特征就是，其音樂風(fēng)格上的統(tǒng)一性。所謂全真道音樂的統(tǒng)一性，是以全真道音樂傳承的封閉性為條件的，或說兩者是一種必然的因果關(guān)系，也就是以十方叢林為系統(tǒng)的全真道，在其嚴(yán)格、規(guī)范、刻板的行為中，促成了全真道音樂的這一統(tǒng)一性風(fēng)格的特點(diǎn)。這里舉幾個(gè)例子略作說明。
例一，1992年，西安八仙宮舉行宮觀修復(fù)后的開光及監(jiān)院升座儀式，當(dāng)時(shí)有不少其它省份不同宮觀的道友前往參加盛典。連續(xù)幾天的法事活動(dòng)中，有好幾場(chǎng)法事是由陜西省內(nèi)及甘肅等外省幾個(gè)不同宮觀的道士組合進(jìn)行的，筆者親眼看到，道士們?cè)谑孪葻o任何準(zhǔn)備和排練的情況下，不僅法術(shù)動(dòng)作協(xié)調(diào)默契，而且所唱的經(jīng)韻曲調(diào)和所敲擊的法器節(jié)奏，簡直一模一樣。其中一場(chǎng)“施食”科儀，擔(dān)任高功的道長來自甘肅蘭州白云觀，同其余道壇上幾位八仙宮的道友配合得嚴(yán)絲合縫。
例二，1990年6月，北京曾擬舉辦一次全國性的“道教佛教音樂周”，因特殊原因，是次活動(dòng)未能如愿進(jìn)行，后來只是在北京白云觀內(nèi)做了一次小型的道樂觀摩。觀摩期間，當(dāng)全真派團(tuán)隊(duì)在臺(tái)上演示時(shí)，隨處可見來自其它不同地域的道眾在臺(tái)下隨著低聲應(yīng)和。有一次，筆者問來自武當(dāng)山的喇萬慧老道長：“臺(tái)上(當(dāng)時(shí)是北京白云觀)唱誦的經(jīng)韻與武當(dāng)山的有什么不同?”喇道長答：“經(jīng)詞相同的經(jīng)韻與武當(dāng)山唱的調(diào)子[xiv]差不多是一樣的。”
例三，1993年9月，在由北京白云觀、臺(tái)北指南宮、香港青松觀聯(lián)合主辦，海內(nèi)外十幾個(gè)道壇參加而舉行的《羅天大醮》期間，參與法事的各道觀每日例行早晚功課。筆者看到，同一道壇上來自全國不同地方，不同道觀的全真道士共做功課時(shí)誦唱的經(jīng)韻，基本上是一樣的，而且每天都變換來自不同宮觀的道長擔(dān)任經(jīng)韻的起首引腔。
應(yīng)該特別指出的是，上述這種全真道樂的統(tǒng)一性特征，是相對(duì)于全真道的十方叢林而言，是全真道樂的一般性特征。但是，全真道樂也有具宮觀個(gè)性色彩的地域性特征，這一現(xiàn)象可以從幾個(gè)方面來解釋。
有些全真道觀，由于長期受地域性社會(huì)民俗文化的影響，在一定程度上改變或調(diào)整原有的音樂形式，以順應(yīng)當(dāng)?shù)孛癖姷暮蒙辛?xí)慣，取得喜聞樂見的傳道效果。這種道、俗共存及互補(bǔ)的關(guān)系是其長期植根于本土，擴(kuò)大教派影響的有效方法之一。因此，部分道觀除沿用“十方韻”之外，同時(shí)也運(yùn)用與當(dāng)?shù)卣Z言和民間音樂有密切關(guān)系的地方韻，如沈陽太清宮使用的“東北新韻”、山東嶗山使用的“嶗山韻”、湖北武當(dāng)山使用的“武當(dāng)韻”、四川青城山所使用的“廣成韻”等。
另一原因是，上世紀(jì)五六十年代在大陸興起的多項(xiàng)政治運(yùn)動(dòng)，予道教事業(yè)以致命打擊，從五十年代末至八十年代初近三十年，道教中止了一切宗教活動(dòng)，傳統(tǒng)的傳承途徑不復(fù)存在，老道長無徒可收，意欲從道者入道無門，不少世代相傳的道教科儀傳統(tǒng)因此而消失。文化大革命以后，國家恢復(fù)了宗教信仰自由的政策，各地道觀開始逐步修復(fù)，宗教科儀活動(dòng)也再次展現(xiàn)。然而，因?yàn)橹懈魰r(shí)間太長，一是部份老道長已仙逝，二是短期內(nèi)無法完全恢復(fù)既有的科儀，在僅憑記憶恢復(fù)科儀的過程中，錯(cuò)漏在所難免。有的道觀因此而請(qǐng)其它道觀的道長來傳授經(jīng)韻科儀，這樣，視乎本道觀保存的音樂傳統(tǒng)之完整性程度及外傳經(jīng)韻之多寡，部分道觀所唱誦的經(jīng)韻而出現(xiàn)了趨向多重地域風(fēng)格的現(xiàn)象，有的宮觀甚至失去了本地域的風(fēng)格而全盤或幾乎全盤運(yùn)用了“他”地域風(fēng)格的經(jīng)韻。
與全真道士相比較，正一道士最明顯的一個(gè)差異之處在于道觀生活方式。全真道士出家之后，以與世俗社會(huì)斷絕關(guān)系為修煉條件，深居道觀潛心修身養(yǎng)性。正一道士出家之后，其宗教信念與全真道士一樣，惟生活方式上有所不同，可以成家立室，養(yǎng)兒育女，一般日常起居也與普通百姓無甚大差異，但在道場(chǎng)上即顯其神圣身份。由此可見，從社會(huì)文化及心理的角度來看，全真道士出家之后，無論在道場(chǎng)內(nèi)外已經(jīng)不同于常人。而正一道人具有雙重生活方式：道場(chǎng)上，他們是神靈的代言人，具有一般人不可替代的神圣性;在家里，他們與普通凡人一樣，或是孝子賢孫，或是為人父母。當(dāng)?shù)廊藗兞?xí)慣了道俗相間的生活方式和環(huán)境，越過了是否接受外來非道樂因素的主觀障礙之后，道樂中有道俗相混合的狀況也就不覺得奇異或難以接受，相反，這恰好是他們生活的另一個(gè)側(cè)面。因此，多重音樂風(fēng)格出現(xiàn)于正一道樂之中便是再自然不過了。
如果我們前述全真道音樂因?yàn)橥ㄓ?ldquo;十方韻”而表現(xiàn)出的是一種統(tǒng)一性的風(fēng)格特征的話，正一道的音樂風(fēng)格特征于一般性觀之則與全真道樂正好相反，它表現(xiàn)出的是一種強(qiáng)烈的地方性特征。
再與全真道相比較，全真道的十方叢林制度使道士們可隨處云游掛單走訪各地的十方叢林道觀，一個(gè)道觀中居住著來自各地的道士。正一道則不同，除道觀甚少有來自其它地方的道士外，絕大多數(shù)的住觀道士都是本鄉(xiāng)本土人士，平時(shí)的齋醮打場(chǎng)等活動(dòng)也都在本地城鄉(xiāng)及鄰間進(jìn)行。受這種地緣因素的影響，久而久之，地方性的音樂風(fēng)格形成了正一道音樂的基本特色。在實(shí)地調(diào)查時(shí)我們看到，做同一類型的法事，江西龍虎山、上海白云觀、蘇州玄妙觀皆有不同音樂風(fēng)格的表現(xiàn)：龍虎山道士唱的是上清腔、弋陽腔，而上海道士用的是上海腔，蘇州道樂用的是蘇州腔(吳腔)，正所謂“十里不同道，九里不同俗”。為了生根于民間，散居民間的伙居道士有意無意的會(huì)把一些民俗音樂帶入道樂之中，使道樂具有民俗性而更加濃了地方性色彩，如蘇州、無錫一帶道士所演奏的一些曲目，不少源自民間的“堂名”。[xv]
香港道觀的宮觀生活環(huán)境與上述大陸全真、正一各宮觀的環(huán)境不盡相同。皈依入道的教徒分為兩類：一類為普通道侶，另一類為部分在宮觀從事念經(jīng)拜懺、行道做法的“經(jīng)生”。普通道侶大多有自己的工作和家庭，平時(shí)不住宮觀，逢宮觀有相關(guān)宗教活動(dòng)，便會(huì)回宮觀參與。經(jīng)生也都有家室，有少部分年長經(jīng)生居于宮觀。一般的日常宗教法事活動(dòng)如早晚課、功德道場(chǎng)等由經(jīng)生擔(dān)任，凡逢道教節(jié)慶或如太上老君誕、丘祖誕、呂祖誕、九皇誕等紀(jì)念法事，以及中元(盂蘭)法會(huì)、秋祭大典等大型活動(dòng)，道侶和信眾都會(huì)踴躍參加。
香港一些較為大型的宮觀，大都采用理(董)事會(huì)制進(jìn)行宮觀管理，理(董)事會(huì)是宮觀事務(wù)的最高決策層。
各宮觀對(duì)有意入道的信眾有一套規(guī)范程序，達(dá)到要求者才能成為一名道士。下面摘錄蓬瀛仙館入道程序作為參考。
蓬瀛仙館館員[xvi]入道程序
1) 申請(qǐng)：
1.凡篤信道教，年齡不少于二十一或不超過六十五歲(以身份證為準(zhǔn))，品行
端正者，均可申請(qǐng)。應(yīng)屆理事配偶及首名申請(qǐng)入道之道裔則年齡可超過六十五歲以上。
2.申請(qǐng)人必須填妥“入道申請(qǐng)表”，并由一名有選舉權(quán)之館員為介紹人，及一位現(xiàn)任理事為贊同人。申請(qǐng)者填妥表格后連同相片兩張及身份證影印本交回本館。
3.每位現(xiàn)任理事在一周年內(nèi)只能贊同三名申請(qǐng)人。
2) 審查：
1.初步審查會(huì)見由每屆理事會(huì)選出之評(píng)審入道委員會(huì)(簡稱為“評(píng)審會(huì)”)負(fù)責(zé)。日期則由館員主任提議并須在理事會(huì)通過。
2.評(píng)委會(huì)與申請(qǐng)入道者見面及認(rèn)識(shí)后，應(yīng)即席以投黑白珠方式進(jìn)行表決，任何人均不能豁免。白珠者表示贊成，黑珠者表示反對(duì)。如白珠多于黑珠，則獲通過。
3.表決期間，申請(qǐng)入道者必須避席。
3) 通告：
1.通過評(píng)審之入道申請(qǐng)者之簡要資料包括姓名、年齡、性別、職業(yè)、介紹
人、贊同人及投票結(jié)果，須在本館理事室墻報(bào)板張貼三十天，期間無館員反對(duì)，則獲正式通過。如有反對(duì)，需發(fā)回“評(píng)審會(huì)”重新審議。
2.申請(qǐng)者須同意將其以上之私人資料張貼。
4) 杯卜︰
1.每年舉行一次，日期由館員主任提議并須在理事會(huì)通過。
2.通過評(píng)審申請(qǐng)入道者在本館大殿進(jìn)行杯卜儀式。由本館正或副館長在太上道祖前主禮及進(jìn)行擲杯儀式。申請(qǐng)入道者則在旁陪禮。
3.主禮者將擲杯三次，只需其中一次擲獲“勝”杯，便獲通過杯卜成為準(zhǔn)館員。所謂勝杯者是卜杯一邊平面向上，一邊平面向下;而所謂寶杯者是卜杯兩邊平面均向下;陽杯者則是卜杯兩邊平面均向上。
4.凡入館滿三年以上館員之首名入道子女及現(xiàn)任或前任之理事配偶則可豁免杯卜。
5) 簪冠領(lǐng)度牒儀式︰
1.每年只舉行一次，由館員主任提議日期并須在理事會(huì)通過。
2.凡未經(jīng)過簪冠及頒發(fā)度牒的儀式者仍不能確認(rèn)為館員身份。
3.館員須事前預(yù)先選定道號(hào)，以便本館簽發(fā)道牒。
4.簪冠當(dāng)日，簪冠者備妥藍(lán)色道袍、白懺衣、道帽、羅漢鞋、白襪等道服。仙館職員可代安排。
5.所有入道者須繳付入道基金HK$ 5,000。首名道裔或理事配偶則減半。
香港地域狹小，各宮觀的經(jīng)生時(shí)有交往，經(jīng)生在宮觀的生活環(huán)境和生活內(nèi)容亦基本相同，因此，香港的道教音樂不存在因?qū)m觀環(huán)境不同或受宮觀生活環(huán)境之影響而形成不同道教音樂風(fēng)格的現(xiàn)象。又由于經(jīng)生是各宮觀念經(jīng)拜懺的主體部分，因此，經(jīng)生念誦之經(jīng)韻風(fēng)格也就代表了其所屬宮觀的道教音樂風(fēng)格。這一點(diǎn)上，香港道教音樂統(tǒng)一的風(fēng)格形態(tài)，與大陸各宮觀因生活環(huán)境不同而在道樂風(fēng)格上形成程度不同的差異的情形是很不相同的。
三、不同傳承方式的道教音樂之比較
如前所述，大陸絕大多數(shù)的全真派道士都是居住道觀的出家道士，從出家入道進(jìn)入道觀那一天起，全真道士的修道生活便全部局限在道觀之內(nèi)，因此，全真道樂最基本的傳承環(huán)境便是道觀，道觀的組織形式、管理體制，道內(nèi)的清規(guī)戒律及道人的生活方式都真接或間接地影響和制約著道樂的傳承和發(fā)展。
首先，從道觀的組織形式來看，全真道道觀分“十方叢林”和“子孫廟”這兩種道觀組織，正一道道觀則全是子孫廟。子孫廟無論規(guī)模大小，都視為“小廟”，師徒代代相傳。子孫廟可以收徒，但不能傳戒，一般廟內(nèi)的住持便是師父，居廟人數(shù)不多，不接待十方道眾。十方叢林又有“十方常住”之稱，凡是道教徒，只要經(jīng)過考核手續(xù)，都可在廟里掛單居留。十方叢林有傳戒權(quán)，但不收道徒，一般也不接受剛出家的小道士，住觀道士主要是從各地云游來學(xué)道或在小廟中出家滿三年，來觀內(nèi)掛單居住的。十方叢林住觀人數(shù)較多，管理體制也較復(fù)雜。傳統(tǒng)上，十方叢林的首領(lǐng)是“方丈”(也稱觀主、道長等)，只有受過三堂大戒、受過律師傳法的德高望重的高道才能擔(dān)任此重職。道觀的具體事務(wù)由監(jiān)院(習(xí)稱當(dāng)家亦稱住持)總攬，另有“都管”，統(tǒng)理觀內(nèi)大小事務(wù)，是監(jiān)院的助手。監(jiān)院之下設(shè)“客堂”、“寮房”、“庫房”、“賬房”、“經(jīng)堂”、“大廚房”、“堂主”、“號(hào)房”等八個(gè)執(zhí)事部門，執(zhí)事人員分“三都”(都管、都講、都廚)、“五主”(堂主、殿主、經(jīng)主、化主、靜主)、“十八頭”(庫頭、莊頭、堂頭、鐘頭、鼓頭、門頭、茶頭、水頭、火頭、圊頭、飯頭，菜頭、倉頭、磨頭、碾頭、園頭、槽頭、凈頭)等。
由一個(gè)普通人出家而成為道士，必須經(jīng)過一定的入教儀式。在不同的地域和不同宗派的道教中，入教儀式的細(xì)節(jié)不盡相同，但大節(jié)均基本相似。根據(jù)《太上出家傳度儀》等書所寫述的規(guī)定，接受傳度的弟子先向尊神禮拜上香，以表示自己對(duì)求道的虔誠愿望和堅(jiān)定信心。接著，要恭聽道師為其講解出家的因緣。聽完出家因緣后，弟子只要到庭下，面北禮拜帝王，接著在依次禮謝先祖，拜辭父母和親朋好友。接著進(jìn)行的是對(duì)太上無極大道、三十六部尊經(jīng)和玄中大法師(簡稱道、經(jīng)、師)三寶的皈依，并向度師虔請(qǐng)教戒。
一般來說，有志出家者初入子孫廟稱為“道童”，此時(shí)要蓄發(fā)結(jié)辮，誦習(xí)《早晚功課經(jīng)》、《三官經(jīng)》、《玉皇經(jīng)》、《玉皇寶懺》、《計(jì)科經(jīng)》以及作道場(chǎng)之經(jīng)咒。等到有十方叢林開壇傳戒時(shí)，小廟的師父便保薦其赴叢林受戒。傳戒的高道大師都是十方叢林的方丈，此時(shí)稱為“傳戒律師”，其下還有證盟師、監(jiān)戒師、保舉師、演禮師、糾儀師、提科師、登箓韓、引請(qǐng)師、糾察師、道值師，協(xié)同主持授戒儀式。戒期一般為五十至一百天，在此期間，受戒者要居住在十方叢林里，誦讀《初真戒》、《中極戒》、《天仙戒》等三堂大戒的條文，聽傳戒律師宣講戒律。戒期結(jié)束后，受戒者的名字被加載《登真箓》，取得戒交、戒牒，不再稱“道童”，成為正式道士。此后或住叢林，或住小廟，或云游參訪，行動(dòng)自由。
由此可見，集體性地，封閉式地在宮觀內(nèi)傳承道教經(jīng)韻，是大陸全真道派的基本特點(diǎn)。
大陸正一道傳承的途徑可細(xì)分為兩方面：一是出家居于宮觀的出家道;二是散居民間不出家的在家道(亦稱伙居道)。
通常來說，一個(gè)資深的正一道士的訓(xùn)練要耗時(shí)多年。初入道者，要做學(xué)徒一年，一年后，經(jīng)考試合格，可成為初級(jí)道士。初級(jí)道士行道三年，通過考試，可升為副高(即副高功)，副高三年后再考高功，十年后，高功可通過考試再升為法師。[xvii]十二年以上者，法師可能可通過考試晉升為法官。[xviii]
自從張道陵開創(chuàng)天師道以來，正一天師道即有世家承傳的傳統(tǒng)，張?zhí)鞄熂易逯两褚褌髦亮啻Ｔ诖箨?ldquo;文化大革命”以前，亦即大陸的宗教未遭受沉重打擊之前，江南各地的正一道都維系著這種父?jìng)髯印⒆映懈傅膫鞒邢到y(tǒng)。如上海白云觀的陳蓮笙;蘇州玄妙觀的曹元希、毛仲青、周祖馥、毛良善、薛劍峰等;無錫的朱勤甫及世人熟知的華彥鈞(阿炳)等都是以此途徑學(xué)道、從道的。道教音樂是這一傳承過程中最主要的內(nèi)容之一。
除隨父輩學(xué)習(xí)經(jīng)懺禮儀之外，學(xué)習(xí)道樂的方法還有以下三種：
其一，拜師入道后(一般年齡在十一歲上下)，即送入師父家，吃住全在師父家中，一般為四至五年。在學(xué)期間不能回家，頭一兩年不可出外作法事，兩年后方可在外做法事，是時(shí)稱做“公子”、“襯襟”。做法事所得收入，如數(shù)交給師父，作為酬謝報(bào)答師恩。
其二，請(qǐng)師父到家中授藝。即是把師傅請(qǐng)到家里，包師傅的住宿，并付相應(yīng)的學(xué)費(fèi)。學(xué)習(xí)時(shí)間一般為一至兩年。
其三，道徒到師父家里上課，以上課時(shí)間的多少付給師父學(xué)費(fèi)。此謂“追讀”。
此外，訓(xùn)練的途徑不同，將來在道觀中也有不同的分工：隨從法師學(xué)習(xí)法術(shù)、經(jīng)懺的道徒，將來就是做行法道士(即擔(dān)任醮壇的高功、都講、監(jiān)齋、知磬、表白等職);隨從樂師(當(dāng)然也是道內(nèi)人士)學(xué)習(xí)各種樂器演奏的道徒，學(xué)成后便主要擔(dān)任奏樂的“音和”[xix]一職。這種訓(xùn)練方式，與戲曲科班訓(xùn)練演員和琴師的情形幾許相似。
散居民間的伙居道士，其學(xué)習(xí)和傳承道樂的途徑以拜師學(xué)藝為主，他們學(xué)道的目的與居住道觀的出家道士有所不同，在民間布道打醮幾成為這些伙居道士的謀生職業(yè)，民間一些諸如婚喪嫁娶、添丁增壽等民俗活動(dòng)也一并兼做。
概括正一道音樂的傳承途徑，大致有如下幾個(gè)共性：第一，絕大多數(shù)正一道士的學(xué)道途徑都是以子承父業(yè)，上輩傳下輩的方式為主，兼以拜學(xué)于其它道士為輔。第二，從開始學(xué)道就有明顯的分工：隨法師學(xué)道者將來任做法事的職位，而學(xué)樂者在學(xué)成后則任奏樂職位。這種分工形式已成規(guī)范化，使正一道樂的傳承具有系統(tǒng)性和專業(yè)性的特點(diǎn)，且地域性風(fēng)格(也包括個(gè)人或家族風(fēng)格)明顯。
香港道教音樂于不同的歷史時(shí)期有不同的傳承特點(diǎn)和傳承方式。起初，香港道壇的經(jīng)韻是由幾位在香港創(chuàng)道的先輩道長由廣東羅浮山?jīng)_虛觀經(jīng)廣州三元宮而傳入香港的，現(xiàn)今道眾所誦唱之經(jīng)韻以及齋醮科范儀式都是由早年自內(nèi)地移居香港的幾位資深道長如侯寶垣、鄧九宜、麥炳基等口口相傳，言傳身教的。因此，現(xiàn)時(shí)全香港各宮觀所運(yùn)用的經(jīng)韻音樂，由于傳承途徑統(tǒng)一，經(jīng)韻風(fēng)格和特色基本上是一致的，只有某些地方有大同小異之分別。現(xiàn)今，宮觀內(nèi)的經(jīng)生各自拜有資深道長為師傅，師傅在教授徒弟各種法典儀范的同時(shí)，傳習(xí)經(jīng)懺韻腔也是主要內(nèi)容。
除上述這種師徒承傳方式之外，一些宮觀像蓬瀛仙館、青松觀等還定期、不定期地開辦經(jīng)懺班或經(jīng)生培訓(xùn)班，由觀內(nèi)熟諳經(jīng)懺的道長向社會(huì)上的道教信眾和觀內(nèi)的經(jīng)生傳授道教科儀經(jīng)韻，有些信眾由此途徑而成為宮觀的經(jīng)生。
經(jīng)生、道眾唱誦之經(jīng)韻之外的器樂音樂在香港道教音樂中有其獨(dú)特的一面。將樂器加入到經(jīng)韻唱誦之中的跟腔伴奏，是器樂音樂的主要部分。另外，在道眾舉行儀式登壇之前的鼓、镲敲擊;儀式進(jìn)行過程中逢道眾只有法術(shù)動(dòng)作而無經(jīng)文誦唱的空檔期間用笛或嗩吶等樂器演奏的曲牌等，也是器樂音樂的重要內(nèi)容。擔(dān)任器樂演奏的樂師，習(xí)稱為“醮師”，是職業(yè)性的藝人，非道觀里的道士，因此，嚴(yán)格意義上講，這些醮師在伴奏經(jīng)韻以外所演奏的器樂曲，并不完全是道教音樂，其中夾雜有民間小調(diào)、粵曲曲牌或佛教音樂等多種因素的即興性音樂。
醮師是道觀聘請(qǐng)的專業(yè)樂師，這些醮師除在道觀受聘演奏樂器外，他們還兼顧一些民俗場(chǎng)合中的樂器演奏，以謀生計(jì)。這些醮師雖不是道教徒，由于長期在道壇工作，他們大都熟知儀式程序和內(nèi)容，因此，除演奏樂器之外，儀式進(jìn)行過程中，也時(shí)常協(xié)助道眾布置壇場(chǎng)、搬移道具、遞拿香燭等。一個(gè)合格的醮師，大都是樂器演奏方面的多面手，笙簫笛管，樣樣皆會(huì)。現(xiàn)在香港道堂中，醮師最常演奏的樂器是嗩吶和笛。一般而言，一個(gè)道觀通常只會(huì)聘請(qǐng)一至兩位醮師，因此，醮師不光要視道場(chǎng)情緒交替吹奏笛或嗩吶，而且也是鼓、镲、鐺的當(dāng)然演奏者，換句話說，除木魚、磬、手鈴等(這些法器只能由行法道長演奏)以外，道場(chǎng)上所有的伴奏樂器皆由醮師(有時(shí)僅一人)擔(dān)當(dāng)。
醮師的訓(xùn)練和傳承方式僅限于師徒之間，經(jīng)師傅傳授一般的樂器演奏(主要是喉管、嗩吶、笛)技巧之后，徒弟要跟從師傅在道場(chǎng)法事活動(dòng)中見習(xí)相當(dāng)長一段時(shí)間(視徒弟的接受、反映能力而長短有別)，這段時(shí)間要學(xué)會(huì)道場(chǎng)法器(主要是鼓、镲)的演奏，同時(shí)要熟悉經(jīng)懺、科儀的程序和內(nèi)容，尤其要掌握臨場(chǎng)發(fā)揮的即興伴奏技術(shù)。通常來講，香港道堂的經(jīng)懺唱誦沒有準(zhǔn)調(diào)啟腔的傳統(tǒng)和習(xí)慣，一般都是臨場(chǎng)由主持科儀的主科(即高功)、二手(即都講)或三手(即副講或表白)領(lǐng)腔起首，眾經(jīng)生隨之應(yīng)合跟進(jìn)。在領(lǐng)腔起首、眾人應(yīng)合的短暫時(shí)間之內(nèi)，醮師要迅速地在所演奏的樂器(通常是嗩吶、笛或喉管)上找到唱誦之韻曲的調(diào)門加入伴奏，有經(jīng)驗(yàn)的醮師，這一“找調(diào)”過程，外人完全覺察不到。
以往，醮師的訓(xùn)練與傳承有家族式傳統(tǒng)和特色，由于醮師是一種謀生的職業(yè)，一般來講，相關(guān)技巧只傳授給家庭中的子女，不會(huì)外傳。現(xiàn)在，年輕人的就業(yè)機(jī)會(huì)有了更多的選擇，有些醮師世家的后代不再從事醮師行業(yè)，醮師也開始招收非家族成員為徒學(xué)藝。
上述這種傳承方式，形成了香港道教音樂的一個(gè)顯性特征，即，由道眾唱誦的經(jīng)韻因傳承途徑單一，各道堂音樂具有共通性;醮師的傳承系統(tǒng)具有個(gè)性特征，因師承關(guān)系不同，除跟腔伴奏由于“腔”已固定不可做改變外，其它伴奏部分，醮師都有較大的自主性而依據(jù)自己的能力臨場(chǎng)即興發(fā)揮，使得香港道樂于經(jīng)懺之外的音樂具有多樣化、個(gè)性化的特點(diǎn)。
四、不同儀式環(huán)境的道教音樂之比較
全真道是一個(gè)注重個(gè)人修身煉養(yǎng)實(shí)踐的道派，主張道人出家住道觀，這樣既可以約束道人的行止舉動(dòng)，又能營造一個(gè)陶冶品性，學(xué)習(xí)道教規(guī)法威儀的場(chǎng)所。因此，全真道的儀式活動(dòng)以道人自身的修持科儀為多見，雖然時(shí)有應(yīng)民眾所求舉行祈福、度幽等法事，但更多的還是以日常早晚功課等約束言行、提升心性的儀式為主要。常住宮觀的道眾有著一定的日常作務(wù)和嚴(yán)格的規(guī)范威儀，按時(shí)誦經(jīng)儀是常住之一大要?jiǎng)?wù)，因此，《玄門日誦早晚課》是全真道最具代表性的科儀活動(dòng)之一。
于時(shí)空、人員關(guān)系來看，《玄門日誦早晚課》完全是一種封閉式地，只面對(duì)道人自己的儀式。以早課為例：每日五更開靜，道眾灑掃庭院殿堂，齋沐盥漱，整齊衣冠后，魚貫進(jìn)入殿堂肅立于神像之前。三通鼓后，鐘鼓振響，道眾在莊嚴(yán)肅穆的氣氛中開始早壇功課。在這樣的儀式環(huán)境中，沒有外人參與，在神靈密布的殿堂，伴隨儀式的音樂已失去了作為供人欣賞的藝術(shù)的存在意義，而似道人與神靈的言語交流或道人感悟道的一項(xiàng)行為和過程。這時(shí)的音樂，是有感而發(fā)的，揭示著道眾崇道心態(tài)的一個(gè)現(xiàn)象。
正一派以齋醮符箓見長，昔日，在正一派盛行的地區(qū)，祈禳打醮幾成時(shí)尚，城鄉(xiāng)市民百姓，無論巨細(xì)，遇事即請(qǐng)來道眾羽士設(shè)壇打醮。在往日娛樂文化生活相對(duì)比較貧乏的時(shí)期，觀看道士做道場(chǎng)，對(duì)于老百姓來說如同看一場(chǎng)戲一樣，他們既可以在打醮的過程中，滿足自己的期望和要求，同時(shí)還可以在道士們有聲有色的行法過程中，得到一種觀賞享受。出于這樣一種民眾好尚和道場(chǎng)環(huán)境，道人們?cè)谄湫蟹ㄟ^程中，也意識(shí)到了以何種適當(dāng)合理的演法方式與參與道場(chǎng)的俗民百姓溝通交流。于是，除了唱誦經(jīng)懺道曲外，時(shí)而也演唱或演奏一些民間小調(diào)和鄉(xiāng)俗俚曲，甚至一些帶雜耍性質(zhì)的民間技藝也在道場(chǎng)中展現(xiàn)，在蘇州、無錫一帶的道場(chǎng)中，就有道士做“飛鈸”[xx]技藝表演。在短則一日半天，長則數(shù)日幾晚的道場(chǎng)中，演奏江南小曲、蘇南吹打更是常事。
上述情形表明，受道場(chǎng)環(huán)境(時(shí)空、人員結(jié)構(gòu))的影響和制約，行法的道眾會(huì)有意識(shí)或無識(shí)地運(yùn)用一些超出“道教”音樂概念的其它音樂形式。當(dāng)這些非道教音樂成分成了道眾與信善人等的共同習(xí)慣和默契之后，它們便成了“道教音樂”。
香港道觀的法事活動(dòng)多種多樣，除周期性地舉行“中元法會(huì)”、“太平清醮”等大型道場(chǎng)外，日常較多舉行的是稱作“功德”的祈福、度幽道場(chǎng)。“功德”道場(chǎng)多在宮觀內(nèi)舉行，有時(shí)也會(huì)應(yīng)齋主之邀出外做法事。這類法事進(jìn)行過程中，齋主家庭成員、親屬會(huì)參與整個(gè)儀式的過程之中，因此，儀式的空間、人員結(jié)構(gòu)帶有一定的“人情世故”。經(jīng)韻由主持儀式的高功、法師及一眾經(jīng)生唱誦，醮師擔(dān)任經(jīng)韻的跟腔伴奏及經(jīng)韻間歇或儀式環(huán)節(jié)轉(zhuǎn)換過程之中的間奏。由于這類法事有服務(wù)于齋主的某種實(shí)用功能，因此，儀式時(shí)間之長短控制、經(jīng)韻及伴奏曲調(diào)之選擇[xxi]應(yīng)齋主要求可做一定程度的彈性處理，經(jīng)生、醮師唱奏韻曲也都需要隨之作即興的臨場(chǎng)處理和發(fā)揮。
面對(duì)儀式環(huán)境(主要是時(shí)間、空間、人員等因素)的變化，道人在對(duì)儀式音樂的態(tài)度和處理方式上是有所不同的，即，不同的科儀內(nèi)容、場(chǎng)合、環(huán)境，及其不同的目的和對(duì)象，所運(yùn)用的音樂是有層次之分別的，該層次概括為：“核心層次”、“中間層次”和“表面層次”。[xxii]“核心層次”所使用的音樂作用于澄清自身，保養(yǎng)元和，合助道力。上述全真道封閉式的早晚功課經(jīng)音樂，屬于這一層次;“中間層次”的音樂用于有神與人、道人與俗人相溝通交流的場(chǎng)合。正一道及香港道堂的大部分齋醮科儀音樂屬于這一層次;“表面層次”的音樂主要是迎合俗民百姓口味的娛樂性演奏。如前述正一道“飛鈸”表演及香港道堂醮師演奏的部分過場(chǎng)曲屬于這一層次。因此，同樣是“念經(jīng)”，拿早晚功課誦唱經(jīng)文的方式(屬“核心層次))與“打醮”[xxiii]場(chǎng)合中誦唱經(jīng)文的方式(屬“中間層次))相比較﹔同樣是“奏樂”，拿殿堂上作經(jīng)韻伴奏的器樂(屬“核心層次)或“中間層次”)與儀式中“打鬧臺(tái)”等器樂(屬“表面層次))相比較，不說其風(fēng)格和表現(xiàn)上大相徑庭，至少在“神” “形”的對(duì)比關(guān)系之處理上，顯見其差異性。這種層次上的分別及層次間的差異，表明了道人們?cè)?ldquo;道”與“音樂”之關(guān)系上所持有的態(tài)度。正是因?yàn)橛羞@種層次上的變換，一首完全相同的經(jīng)韻，因?yàn)樵诳苾x中運(yùn)用的層次不同，可能會(huì)出現(xiàn)不盡相同的演繹。例如，一首經(jīng)詞、旋律完全相同的“步虛韻”，在自我修持的早晚課中唱誦，與在給齋主做法事時(shí)的唱誦是不完全一樣的，前者是內(nèi)向型面對(duì)神真的自我表述，后者則兼具敬神娛人的功能及仙俗共融的多重風(fēng)格，道樂層次亦因此由“核心層次”而轉(zhuǎn)換成“中間層次”或“表面層次”了。道樂的這一特點(diǎn)，與傳統(tǒng)京劇唱腔因劇情、人物不同，相同板式腔調(diào)的西皮、二黃可以唱出喜怒哀樂等不同變化的情緒有異曲同工之妙。
五、小結(jié)
通過上述幾方面對(duì)香港與大陸道教音樂的描述和比較，就香港道教音樂個(gè)性特征的形成，筆者有如下認(rèn)識(shí)：
大陸道教音樂的兩大系統(tǒng)——全真道樂和正一道樂，是歷經(jīng)千百年的傳承而逐步形成的體系，因?yàn)檫@一深厚的積累過程，而令道教音樂反映出與傳統(tǒng)中國文化千絲萬縷的錯(cuò)綜復(fù)雜關(guān)系。道教在香港的傳承只有近百年的歷史，然而，就在這么短短的百年之間，由于戰(zhàn)亂，尤其是上世紀(jì)五十年代至七十年代末大陸經(jīng)歷一波接一波的政治運(yùn)動(dòng)，導(dǎo)致包括道教在內(nèi)的所有宗教活動(dòng)在大陸銷聲匿跡，根系大陸的香港道教因此而處于孤立狀態(tài)，“獨(dú)立”地自我成長壯大。在脫離與大陸相聯(lián)系的狀況下，香港的道教活動(dòng)逐步形成了自己的特點(diǎn)。于道樂形態(tài)來看，現(xiàn)今在香港各道堂誦唱的經(jīng)韻，與其發(fā)源地廣東羅浮山?jīng)_虛觀、廣州三元宮的經(jīng)韻相比較，已找不到完整的相似特征，原因是，除曾經(jīng)隔斷與母體(大陸道教)交流這一客觀事實(shí)之外，道教在香港怎樣生存，還要考慮到生存環(huán)境的諸多因素，于是，香港道樂在與民眾的廣泛接觸中，部分吸收了已被人們認(rèn)同和喜愛的香港民俗音樂以及其它宗教(主要是佛教及民間宗教)音樂。原香港道教學(xué)院副院長羅智光道長就曾告訴過筆者，香港的道教音樂含有多種因素，包括釋家(佛教)音樂、粵曲及“喃嘸”[xxiv]調(diào)等等。蓬瀛仙館關(guān)少維道長也表示，曾有香港的粵曲演唱家為道教經(jīng)文配曲。
理性地對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行分析，筆者體會(huì)到，在大陸，面對(duì)一個(gè)有幾千年歷史的宗教，道教文化涉及到的方方面面均有著牢固、深厚的傳統(tǒng)，欲對(duì)其進(jìn)行任何大的、根本性的改變，既違反歷史發(fā)展規(guī)律，又無具體實(shí)施的可能，即便是道教在遭受到類似“文化大革命”這樣毀滅性的摧殘之后，在其后的恢復(fù)發(fā)展中，仍保持著固有傳統(tǒng)，在現(xiàn)代文化強(qiáng)烈沖擊著傳統(tǒng)文化的今天，亦是如此。
如前述，道教傳入香港之初，由少數(shù)道長在民間“星火”般傳布，隨著眾多宮觀建立，道教在社會(huì)的影響日盛，最終在香港形成“燎原”之勢(shì)。道教在香港從無到有，從弱小到壯大，上下百年。與道教的歷史相比，一百年是一段不算長的歷史，但是，這一百年是道教在香港的傳教史，而非創(chuàng)教史，意即道教出現(xiàn)在香港時(shí)，就是一個(gè)源自于廣東有著完整體系的宗教形態(tài)，教理教義、齋醮科儀無不一脈承傳于斯。承傳過程中，相比較于道法、道術(shù)、經(jīng)書、科本等固定不變的內(nèi)容，經(jīng)韻音樂的游移性相對(duì)要大得多，原因在于，其一，沒有固定的曲譜韻本傳授，使得經(jīng)韻在傳授過程中有可能走樣變形;其二，大陸香港兩地特有的政治、文化、社會(huì)環(huán)境，致使兩地間缺少相互交往，令源自于廣東的道樂因此而在面對(duì)香港社會(huì)民眾的傳播中，流于“港化”;其三，有職業(yè)性音樂背景的醮師作為道場(chǎng)活動(dòng)的一分子，他們自然地帶入了一些非道樂因素于道樂之中。這是有別于大陸的香港道樂的一個(gè)鮮明特色。
在一個(gè)不長的歷史階段，在一個(gè)狹小的地域范圍，在一個(gè)純樸的傳統(tǒng)式中國文化氛圍中，香港道教音樂形成了今天所見的面貌。與大陸道教音樂相比，香港道樂的個(gè)性特征是明顯的，上述分析比較是其特征的部分解釋，更深層次的探討，還有待于從其它角度和領(lǐng)域做進(jìn)一步地研究。
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[i] 筆者曾考察和研究過湖北武當(dāng)山、江西龍虎山、江蘇茅山、蘇州玄妙觀、上海白云觀、北京白云觀、武漢長春觀、西安八仙宮、陜西樓觀臺(tái)、沈陽太清宮、山東嶗山太清宮等道教宮觀。1993年至1997年，于香港中文大學(xué)修讀博士學(xué)位及其后從事博士后研究期間，曾參與由曹本冶教授主持的“中國大陸、香港及臺(tái)灣主要道教宮觀傳統(tǒng)儀式音樂的地域性及跨地域性比較研究”項(xiàng)目，出版和發(fā)表了部分專著及論文。
[ii] 劉紅：〈儀式環(huán)境中的道教音樂〉，載北京《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第一期。相關(guān)觀點(diǎn)參見劉紅：《蘇州道教科儀音樂研究》，臺(tái)北：新文豐出版公司，1999年，頁303-312。
[iii] 參見曹本冶、劉紅：《道樂論——道教儀式的“信仰‧儀式行為‧儀式中的音聲”三元理論結(jié)構(gòu)研究》第四章，北京：宗教文化出版社，2003年。
[iv] “天下同”此處意為音樂風(fēng)格的跨地域性共通性，即天下皆同。有些道觀某些道曲名稱就冠以“天下同”，以示道曲風(fēng)格的上述特征。
[v]“跨地域性風(fēng)格”之概念的提出及其理論之分析與研究，參見曹本冶、劉紅：《道樂論——道教儀式的“信仰‧儀式行為‧儀式中的音聲”三元理論結(jié)構(gòu)研究》第五章，北京：宗教文化出版社，2003年。
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